Música

En busca de la canción pop perfecta

Bob Lazy. Foto: Wally Sanz (Wanna Filmmakers).

Borja González-Ayllón es Bob Lazy. Su disco de debut, Rock | Love | Truth, es una imprescindible colección de canciones pop en el sentido más amplio del término. Beben de las enseñanzas melódicas y sonoras de finales de los 60 y principios de los 70 para sonar brillantemente actuales.

El álbum, producido por Paco Loco, cuenta con las colaboraciones de Charlie Mysterio, Marcos Herrero y Erin Corine Johnson. Doce composiciones que al tiempo que parecen aspirar al título mundial de Canción Pop Perfecta, viven en un confortable verano eterno del que es imposible escapar.

¿Quién es Bob Lazy?

“Bob Lazy (nacido como Robert Mynard Friederich Lacey II (Andamán Islands; 18 de Junio de 1991- Las Vegas, 8 de Diciembre de 2077) fue un cantante, compositor y músico de origen hispano-andalusí conocido por haber sido el líder y vocalista de la legendaria banda de pop/rock homónima, Bob Lazy. Una encuesta hecha por The Sun, que pretendía encontrar al «máximo dios del rock», situó a Lazy en el puesto número uno. Recientemente un grupo de científicos de múltiples nacionalidades de la Logopedics Phoniatrics Vocology confirmó que tenía una voz única y superior”.

¿Cuánto le deben estas canciones a tu colección de discos?

Si te contestara con plena sinceridad y detalles correría el peligro de ir a juicio. Hablamos posiblemente de uno de los robos de arte mejor perpetrados de los últimos años.

Has conseguido un disco que suena fresco y clásico a la vez, variado y coherente al mismo tiempo, instantáneo pero del que se van descubriendo muchos detalles con sucesivas escuchas. ¿Son intencionadas esas dualidades?

Si existió esa intención no se dio de forma consciente. Por responder analíticamente diría que es fresco porque la mayoría de las capas que lo componen son registros de la primera toma, sin manosear (sobre todo los takes de batería y bajo). Clásico porque es un disco pop/rock cantado en inglés y grabado con tecnología de los años 60. Variado porque no pretende ser conceptual. Coherente porque tiene la marca de un gran productor. Instantáneo porque su sonidos y melodías resultan familiares y reconocibles. Detallado porque se exprimieron exhaustivamente todas las horas de estudio de las que dispuse en decorar unas canciones que ya venían muy meditadas de casa.

Brian Wilson, Syd Barret, The Beatles, Lou Reed, … la lista de orfebres melódicos a la que remite el disco es muy rica, pero siempre aparecen como germen a partir del cual desarrollas tus temas propios. ¿Son los 60 y 70 ese punto de partida, pero con la intención de sonar actual y no con una obsesión revival?

No sé quienes son esas personas de las que me hablas. Amanezco desnudo y sudado en el suelo rodeado de partituras emborronadas sin recordar qué ha ocurrido o cómo he llegado hasta allí…

A ver, no se trata tanto de obsesión o nostalgia. Es más una cuestión de pragmatismo o coherencia hacia mis filias musicales. En mi opinión, la galería de discos pop-rock-soul con texturas y arreglos más fundamentales de la historia se publicaron entre 1965 y 1975 y para quien como yo se interesa por componer canciones, pide ser revisada continuamente. El estudio de Paco Loco es un museo repleto de los artilugios que hicieron posible esos sonidos, por lo que se hizo imposible escapar y no acabar embadurnando las canciones con esta estética. Al final –resumen muy chorra– “va por gustos”. ¿Qué sonido prefieres: Drunk In Love de Beyoncè o Billy Jack de Curtis Mayfield? Son ejemplos de dos artistas de soul titánicos, pero ¿es tanto una obsesión revival decidirse por Curtis?

Es un disco en el que los sonidos negros tiene una presencia importante, no solo en algunas canciones donde es muy evidente, sino que en otras por tu voz, por las melodías, por algunos arreglos, también asoman sin desentonar.

Para esta grabación conté con la presencia de la cantante de gospel Erin Corine Johnson, quien me asesoró con la expresión y ritmo vocal, la pronunciación y algunos coros. Por cierto, el término “sonido negro” no le gusta nada. Ella prefiere usar la expresión “Sonido Afro-Norteamericano”. El jazz y el soul son músicas que tengo muy interiorizadas porque en la adolescencia –a pesar de que mis mis intereses musicales se centraban en hacer air drums mirando los posters de Iron Maiden que poblaban mi habitación– las academias de música de barrio basaban la enseñanza de batería partiendo de ritmos más clásicos como la bossa nova, el shuffle o el swing. Por otra parte trabajé más de cinco años como Dj y batería freelance de funk-soul para agencias de eventos y para el que fue el mejor templo de “música negra” –sorry Erin– de la ciudad: El Black Note Club, con Germán Valenzuela a la cabeza, una suerte de mentor, a quien le debo parte de mi amor por esos ritmos afro-norteamericanos. De estas música fascina su pulso al caminar; ese el lugar milagroso donde se establecen el ritmo, la palmada y el quejido. Cuando compongo espero que ocurra ese milagro para rozarlo con los dedos. Erin es la gurú que me acerca a comprender lo elevado del gospel.

En el álbum las melodías son las auténticas protagonistas. Es curioso que todas suenen adictivas, incluso cuando te vas por pasajes más psicodélicos evitas caer en el onanismo que muchas veces afecta a esos sonidos. ¿Ese espíritu lúdico, efervescente, que transmite el disco era buscado?

Fueron compuestas y diseñadas con mimo y dedicación. Algunas con obsesión milimétrica y otras al primer golpe de inspiración. En mi opinión la canción pop debe rendirse en última instancia a un motivo melódico que la sobrevuele con absoluto protagonismo, sin fisuras ni concesiones. Si encima son adictivas, disfrutonas, lúdicas y efervescentes para el público me alegraré, pues al final hacer música trata sobre conmover a los demás.

La voz acaba convirtiéndose, por su importancia y su modulación, en un instrumento más. ¿Trabajaste personalmente de alguna manera ese aspecto?

En la gran mayoría de los casos es el instrumento de la voz en el que recae esa responsabilidad melódica de la que hablábamos en la pregunta anterior. Parece un instrumento más porque está muy integrada, casi en el mismo plano que la instrumentación principal. Eso se me ha criticado un poco. “¿No es está muy baja la voz?”. Quizás fuera una forma de esconderme para sentirme más arropado o seguro. Otra condición es que la voz apereciera siempre doblada en dos tomas diferentes. No estoy muy cómodo por la altura tonal con la que están compuestas la mayoría del canciones del disco, me hacen llegar algo ahogado. Debería cantar más abajo. Y aunque me pirran los falsetes, para el siguiente disco buscaré un tono más cómodo y natural.

¿Por qué las voces se grabaron unos meses después al resto del disco?

En principió contraté siete días para la grabación, pensando que me daría tiempo a incluir las voces y la mezcla, pero no llegué, así que contraté cinco días más, dos para voces y tres para mezclar, que me fueron asignados por agenda del estudio dos meses más tarde.

Por la propia estructura de las canciones se transmite que disfrutas mucho con el proceso compositivo, como si afrontaras cada canción como una nueva aventura de la que partes de una base y vas añadiendo detalles, cambios de ritmo…¿Cuándo consideras que ese proceso está terminado y no te tienta seguir trabajando con una canción?

La estructura y el minutaje de una canción son una contínua obsesión en mí. Les dedico toda mi atención, paciencia y mimo posible. Cada canción que llevé al estudio estaba bocetada, emborronada, reescrita y cronometrada hasta el paroxismo. Por ponerte un símil arquitectónico: Yo llevo los planos al estudio, los despliego y le digo al equipo: “Esto es. Esto mide. Esta forma tiene. Estas son mis referencias. Vamos a construir”. Y sobre esa tentación de la que hablas, o cómo saber cuando se termina el proceso, te contesto con dos frases que Paco repetía muy serio cuando me veía aterrorizado en esas encruzijada:

“Hay infinitas formas de arreglar la misma canción, pero al final solo eliges una. Y es una decisión igual de válida que las demás”.

Y de otra forma menos poética:

“Con presupuesto ilimitado puedes estar todos los meses que quieras aquí en el estudio, probando, cambiando, contratando músicos, orquesta, coristas… Y eso no te garantizaría que ese arreglo vaya a ser mejor que el hemos hecho en cinco minutos”.

En la carpeta del disco indicas que las únicas condiciones que te pusiste para elegir a los músicos que te acompañaron era que no hubieran tocado nunca contigo, que no se conocieran entre ellos y que no conocieran las canciones. Oyendo el álbum resulta casi increible de creer. ¿Qué buscabas con esas condiciones y cómo conseguiste que el resultado fuera tan bueno?

Quien ha convivido conmigo en un local de ensayo sabe del incesante torrente de propuestas y cambios continuos al que someto a los músicos. Sabe que me casaría diez veces con diez ideas diferentes para desecharlas todas al segundo. Y no siempre me fue bien. Ahora tenía tiempo y presupuesto muy limitados. No podía marear mucho. Quise cambiar de método. Pensé en que poner un reglamento estricto o unas normas a una obra musical sería una buena idea. Pensé que la frescura que podía resultar de una jam en un estudio entre desconocidos, dirigidos por Paco Loco y sobre estructuras y melodías estrictamente cerradas por mí, le podría conferir una frescura e inmediatez muy sixties, como cuando las grabaciones eran así, con músicos de sesión sometidos a punta de pistola por un productor loco. Obviamente hay truco: Yo sabía a quien llevaba al estudio, independientemente de que Prida y Blacksmith se dieran la mano por primera vez en casa de Paco o ni siquiera hubieran escuchado las canciones, estaban allí por cuatro pilares que les sustentaban: Ilusión, creatividad, técnica y buen gusto. En ese orden.

¿Por qué los músicos aparecen con seudónimos?

Me encanta la seudonimia y traducir al inglés nombres y apellidos en español o viceversa. Una coña que hemos hecho todos ¿no? Así Marcos Herrero se convierte en Marcus Blacksmith, por ejemplo. También es un disco deliberadamente apólogo de la lengua inglesa, empezando por el nombre del proyecto (Bob Lazy es una invención de Prida) o sus letras. Es como abrazar esa tara tan snob y provinciana al mismo tiempo que es asumir los nombres en inglés como mejor-sonantes o más rigurosos. El diseñador que aparece acreditado como Klaus Ludwig también es invención de Prida ¡Y soy yo mismo! Nos fascina ese campo publicitario llamado naming. Todo el influjo que supone re-nombrar algo y sus consecuencias.

¿Qué importancia tuvo Paco Loco en el resultado final? ¿Tenías algún disco de referencia para el sonido que buscabas?

A Paco lo descubro en Youtube, en una charla que da sobre producción. La charla empieza con el tío pinchando desde su iPad la canción America de Simon y Garfunkel. Entonces se centra en el redoble de timbales que acontece en el segundo 0:48 y comenta que eso para él es una de las cimas de la producción, su búsqueda y aspiración. Se me pusieron los pelos de punta y le escribí un correo ipso facto proponiéndole su contratación. Paco Loco es el responsable total y absoluto del sonido de este disco. Tenía muy claro que quería contratar la figura de un productor a la antigua usanza, dándole poderes y control total sobre “El Cómo” . Poco o nada le rebatí. Teníamos poco tiempo y un presupuesto muy ajustado. También sabía a quién tenía delante y pude depositar mucha confianza. Aunque parezca lo contrario, Paco huye de hablar de bandas, estilos o referencias. Al comenzar la grabación se me podía oír mucho el clásico “molaría para esta tema algo rollo tal” y él me cortaba con un grito “¡Nada! ¡Rollo tú! ¡Tiene que sonar rollo tú!”.

Bob Lazy. Foto: Wally Sanz (Wanna Filmmakers).

¿Se ve reflejado de alguna manera tu trabajo en La Vitti (bar que regenta en Valencia) en el resultado final del disco (por el contacto con grupos, la música que suena, los conciertos programados,…)? ¿Sin esa experiencia hubiera sido distinto?

Cuando arranqué La Vitti tuve que alejarme bastante de la vida en los locales de ensayo y de proyectos musicales muy interesantes en los que me había involucrado. Por otra parte me dio muchas horas de Spotify Premium, buenas relaciones con toda la escena jazz de valencia que es titánica y horas muertas para estar con mi guitarra y la grabadora del iPhone. El “encarcelamiento” que supone la hostelería me dio fuerza y motivación para cumplir con una cuenta pendiente: convertir en discos toda la cantidad de canciones e ideas que iba registrando en la grabadora. Es gracioso, cuando las revisas te puedes encontrar interrupciones del tipo: “disculpa: ¿estás trabajando? ¿me pones una caña?” Sin la experiencia de La Vitti, a saber, quizás sería una estrella del Trap o la Techno-Rumba. Pero sí, definitivamente La Vitti es un lugar de encuentro de músicos en esta ciudad con hasta tres conciertos por semana y las paredes forradas de portadas, fotos y noticias sobre nuestros héroes musicales. Algo ha debido influir.

El disco se ha editado en un precioso formato que representa un single en el que va incluido el cd que a su vez reproduce en la galleta un vinilo. Todo parece muy cuidado en el universo Bob Lazy. ¿Qué importancia le das a esos aspectos extramusicales?

La historia del pop-rock va va asociada directamente a la cultura de la imagen, no se pueden separar. Son complementarias. Le doy la misma importancia. Incluso te diría que he podido echar más horas diseñando el artwork del disco que componiendo y grabando.

¿Hay intención de publicarlo en vinilo?

Efectivamente se publicará una edición limitada en vinilo de 250 copias, que saldrá en primavera.

En la carpeta del disco dices que fuiste a grabar con Paco Loco con 16 canciones seleccionadas de 30. ¿Qué criterio seguiste para hacer la criba? De esas 16 se grabaron finalmente 12. ¿Qué ha sido de las 4 restantes y de las 14 que no pasaron el primer corte?

Por logística y tiempo, elegí las que ya tenían estructura y letras cerradas al 100% que eran 16. Entraba a las 9h al estudio y Paco me decía: “¿Cuál hacemos?” Yo le tocaba una con la guitarra. Y el decía: “Vale, esa mola” o: “A ver, otra”. Y así llegamos a 12. Las 18 restantes se dividirán entre un EP y otro LP que pretendo grabar en 2018. Lo ideal sería grabar un disco por año.

¿Quiénes te acompañan en directo? ¿Repiten los músicos que grabaron contigo?

Repiten Marcus y Prida. Se incorporan Miguel Tatay (batería), Pablo Barrios (teclados), Peter Connolly (guitarra), Mikel Valau (bajo suplente). Músicos, curiosamente, que tampoco se conocían entre ellos.

¿Qué te parece Valencia musicalmente hablando? ¿Tienes contacto con otros grupos o músicos de la ciudad?

Valencia es un milagro musical. Tengo la suerte además, de que convivo y trabajo con músicos a diario. Algunos de mis mayores ídolos musicales son vecinos, clientes, empleados e incluso eso que llamamos mejores amigos. Valencia tiene todo (siempre lo tuvo) para convertirse en una de las mayores mecas musicales del mundo: hay ochocientos músicos por distrito postal, infinidad de naves repletas de locales de ensayos, academias y profesores de música en cada barrio, tres conservatorios, un Berklee, tropecientos estudios de grabación, salas grandes, medianas, pequeñas, festivales… Y os tiene a vosotros, los comunicadores, que no sois pocos y estáis bien organizados.

¿Y qué es lo que falla entonces?

Con todo este amasijo de posibilidades, sobre Valencia se cierne una misteriosa dolencia que la deja atrás. Creo que es la falta de cohesión que existe entre todos estos actores para generar un tejido industrial a nivel local que diera con lo más importante, un público de calidad más amplio al que saber motivar, entrener y hacer feliz a cambio del dinero que pagará por nuestros conciertos, discos, descargas y camisetas. Sin industria no hay público. Y sin público, el músico no se puede dedicar solo a la música. No legitima su profesión, su talento y sus posibilidades.