La España reconocible

De la noche en que el felipismo ganó sus primeras elecciones a nuestros días. Ese es el camino que recorre, con una gigantesca elipsis por medio, la obra «A España no la va a conocer ni la madre que la parió», dirigida por Víctor Sánchez Rodríguez (quien también firma el texto con Lucía Carballal) y que se puede ver en el Teatre Talia hasta el próximo 25 de septiembre. Dos épocas distintas de la reciente historia de España, pero que mantienen algunos puntos en común como la esperanza de parte de la población por los cambios que se podían, o pueden, producir.

Como en su anterior montaje, «Nosotros no nos mataremos con pistolas», Víctor Sánchez opta por un reparto coral (aquí brilla especialmente Lorena López), que en esta ocasión, además, se desdobla para dar vida a los protagonistas de ambos periodos. De nuevo, el dramaturgo valenciano se muestra hábil a la hora de diseccionar a una juventud desencantada y que acaba exhibiendo un enconado individualismo más por supervivencia que por egoísmo.

Especialmente relevante es el papel que acaba jugando la casa en la que se desarrolla la acción. La única que permanece, la que mejor se adapta al paso del tiempo, la que despierta los sueños de (casi) todos, el testimonio mudo de como una generación se acaba pareciendo a la anterior en lugar de matarla. Sobre eso, la izquierda, el teatro, el humor y más cosas hablamos con Víctor.

«A España no la va a conocer ni la madre que la parió» se estrenó en la edición del año pasado de Russafa Escénica. Ahora abre la nueva temporada del Talia. ¿En qué ha cambiado la obra desde entonces? ¿Es la misma?

La obra ha cambiado porque hemos tenido la suerte de hacer más de cincuenta representaciones desde su estreno. El texto ha cambiado mínimamente, hemos añadido algunas líneas de guión que han salido fruto del trabajo, y también hemos suprimido texto que hemos ido viendo innecesario.
Al ser una obra tan pegada a la realidad, sí que hemos tenido que cambiar el año en el que transcurre la segunda parte porque el panorama político en España ha cambiado mucho en un año. La coyuntura ya no es la misma que cuando empezamos a escribir la historia, aunque la obra sigue siendo, por suerte, vigente.

¿Que aspectos positivos y negativos hay en que una obra tenga un recorrido tan largo?

Me cuesta ver aspectos negativos. Que una obra gire no debería ser una excepción, al menos si encuentra el beneplácito del público. Lo único “negativo” que tiene el teatro es la repetición, y sin embargo, el teatro ES la repetición. Es la paradoja, la cuerda de funambulista, sobre la que debemos caminar. Cuando una obra se está cuajando, durante sus primeras diez o quince representaciones, asistimos al espectáculo de un organismo vivo que está acabando de encontrar su propia forma, dónde debe callar, dónde debe sumirse en el silencio y respirar. Es mágico ver a un niño como aprende a andar aunque su caminar sea torpe. Extrapolémoslo a una obra de teatro, es una sensación parecida.

Con las representaciones, la obra va aprendiendo a caminar y corre el riesgo de la mecanización, un riesgo sutil que se manifiesta en la anticipación del actor. Cuando se mecaniza, los intérpretes no viven en presente lo que les está pasando en escena, ya saben cómo deben reaccionar. Esta sensación de alerta está muy viva durante las representaciones porque el actor no se puede desconcentrar, debe estar alerta porque todavía no conoce a su público, a la risa y a los silencios de su público, ni tampoco conoce del todo la obra, a pesar de los ensayos. Con las representaciones, la incertidumbre se domina, entonces es necesario hacer un ejercicio de olvido consciente, enfrentarse de nuevo a la pieza como si no la conociéramos, respondiendo a los estímulos que me provoca el compañero de escena en el “aquí y ahora”, sin intentar reproducir los ardides interpretativos que surtieron efecto en otros días. El teatro siempre debe ser falsamente nuevo.

¿Una obra está siempre en continuo crecimiento o por salud mental, una vez alcanzada cierta excelencia, tiene que caminar sola?

Por salud mental, debe ir sola. A mí me gusta acompañarla durante bastante parte del proceso. Después me gusta visitarla de vez en cuando y reconducir cuando es necesario. Pero no soy caldoso con ellas. A veces debes de olvidarte para enfrentarte a la siguiente.

El año pasado también abriste la temporada del Talia con tu anterior montaje «Nosotros no nos mataremos con pistolas». ¿Existe cierto vértigo cuando se abandona el circuito de las salas y se llega al más comercial?

No toda la programación de las salas comerciales es teatro comercial, o lo que se entiende por él. El vértigo, la verdad, no nos ha llegado. Lo hemos visto como parte normal de la evolución de una obra. No porque el objetivo fuese llegar a una sala considerada comercial, después de hacer «Pistolas» la hicimos en la Off que es un espacio considerado alternativo. Nuestro objetivo fue siempre mover la obra para llegar al público, buscarlo, no esperar a que viniera a nosotros.

¿Cómo surgió la idea de la obra? ¿Hubo algún detonante concreto?

Russafa Escènica preguntó a Wichita Co (compañía teatral de la que forma parte Víctor) si queríamos estrenar nuestra próxima obra en el festival y accedimos. Entonces me alié con Lucía Carballal porque hacía tiempo que queríamos trabajar juntos. La idea de la obra nació de las conversaciones que tuvimos para ver qué nos apetecía hacer a los dos. Vivimos un momento de bastante agitación política, a veces de vertiginosa agitación. Creo que el teatro puede invitarte a reflexionar, a tomar aliento en épocas convulsas y mirar la realidad con ojos nuevos. Esta es una pieza reflexiva en la que intentamos averiguar cómo es la izquierda en nuestro país.

El texto, efectivamente, lo firmas con Lucía Carballal. ¿Cómo fue el proceso de escribir una obra entre dos personas?

Muy entretenido aunque complejo. Parece que es más fácil porque divides el trabajo pero escribir a cuatro manos te obliga a pactar todo el rato y a ser muy consciente de toda la estructura de la obra. Elaboramos una estructura dramática que nos permitiera trabajar por separado ya que cada uno se encontraba en una ciudad, cada uno redactó su parte y luego fuimos poniéndola en común y reescribiéndola.

La obra se desarrolla en dos épocas políticas alejadas en el tiempo, pero cercanas en algunos aspectos. En ambas, la juventud queda retratada por su escaso compromiso. Más allá del recurso creativo que pudiera ser, ¿queríais denunciar algo con ello?

No. No queríamos mostrar la desafección a la política de la gente joven, intentamos escribir desde el núcleo de cada personaje sin reflexionar previamente que íbamos a mostrar a una juventud, tanto la de los 80 como la de la actualidad, carente de compromiso político. Creo, también, que está tan presente la política en la obra que haber puesto entre los personajes a un militante acérrimo la hubiera sobrecargado.

También es una crítica directa a la izquierda, que incluso en algunos momentos roza la caricatura. ¿Crees que ese nivel de exigencia que se suele dar hacia los partidos más progresistas (y que rara vez se ve en los más conservadores) es el causante de ese tiovivo entre la esperanza y el desencanto en que viven sus votantes?

Totalmente. La izquierda tiene que canalizar la ilusión, la derecha la seguridad. La seguridad es fácil de canalizar cuando se utiliza el miedo. Pero, ¿cómo se canaliza la ilusión? Todos tenemos prisa, queremos nuestros deseos ya. La paciencia exige cierta militancia que no tiene porque ser crítica ni adscrita a un solo partido. Yo tengo esperanza en el progresismo, intento respirar y hacer yoga cuando veo que los cambios que esperábamos durante dos décadas tardan en llegar.

La casa acaba convirtiéndose en un personaje más de la obra. ¿Qué importancia le distéis a la hora de escribir el texto?

La importancia que le dimos es la que tiene y que el público puede leer. La casa es piedra angular del texto, lo que lo sostiene y también le da una dimensión simbólica.

¿Y a la hora de dirigir la obra?

A la hora de dirigirla trabajé como se trabaja cuando hay un personaje ausente en la obra: los actores deben crearla en escena.

¿Qué papel juega el humor en «A España no la va a conocer ni la madre que la parió»? ¿Y en tus obras en general?

No lo sé, porque siempre me sorprende el humor. Yo no soy consciente de que estoy escribiendo algo cómico. Creo que es simplemente normal. Debe ser que es una manera de ver el mundo que camina conmigo. Y ser un poco hijo de puta, que siempre es necesario si uno quiere escribir. Me refiero a la mirada a veces tierna y a veces despiadada sobre la humanidad.

Los monólogos ya tenían un peso importante en «Nosotros no nos mataremos con pistolas» y en esta obra se repite. Por lo que tienen de confesional y por el tempo dramático que acaban marcando en la narración. ¿Qué te interesan de ellos como dramaturgo y como director?

El flujo de pensamiento, la asociación de ideas, lo artificioso que es un monólogo, su absoluta teatralidad. Hay que tener cuidado con ellos, reservarlos para cuando sean estrictamente necesarios, sabiendo que “estrictamente necesario” es algo ya de por sí muy subjetivo. Pero la fuerza de la obra debe residir en los diálogos. Saber dialogar es más complicado que saber monologar, es donde yo detecto la maestría cuando leo una obra de teatro. Pero el monólogo te puede dar una dimensión poética hermosa pero su utilización en el cuerpo dramático es compleja.

Ganaste el MAX al autor revelación por «Nosotros no nos mataremos con pistolas» ¿Para qué sirve un premio como ese?

Para vivir ese momento, el reconocimiento de tus pares. Para eso sirve. Luego se guarda en la estantería y cuando lo miras recuerdas ese momento, las felicitaciones, las llamadas, los mensajes, los brindis, la alegría de la gente que por alguna razón te tiene aprecio. Para eso sirve.

¿Cómo ves el panorama teatral en Valencia?

Necesitamos YA un teatro público que funcione de manera regular y bien pensada. Vivimos en los tiempos del concurso público para todo, pero no creo que esto haya sido beneficioso para la cultura y el teatro. Cierto que veníamos del caciquismo más déspota, pero no creo que haya nada antidemocrático en elegir a una persona con una gran trayectoria y altura de miras para capitanear una institución cultural pública. Estábamos y estamos en una situación de emergencia y necesitamos terapia de choque. Pero se tiene que construir ya el Teatre del Poble Valencià de una manera seria, no solo con gestos y detallitos.

Por otra parte, ayudar a la iniciativa privada, a las salas alternativas y a los teatros privados para que lleguen donde lo público solo no puede llegar. Necesitamos una productora privada fuerte también, que apueste por los valores de la ciudad. Es un gesto que Olympia haya contado con nosotros en dos años consecutivos para abrir temporada.