Dystopia. Foto: Jordi Pla.
«Creamos espectáculos en los que artes escénicas, plásticas, música, tecnología y emociones interactúan en la búsqueda de nuevas dramaturgias». Así definen sus trabajos PanicMap en su web. Y así son encima de los escenarios. Detrás, Juan Pablo Mendiola, con un envidiable curriculum escénico a sus espaldas, como director artístico, y Margarita Burbano como productora ejecutiva. Junto a ellos, un grupo de profesionales dispuesto a construir los elementos sobre los que se construye su lenguaje.
Sus dos montajes hasta la fecha vuelven a estar en salas o teatros valencianos. Dystopia se pudo ver del 1 al 11 de febrero en el Teatre Micalet y Harket [protocolo] se representa del 1 al 4 de marzo en la Sala Ultramar. Si queréis saber cómo será el teatro del futuro no deberíais perderos ninguna de las dos citas. Hablamos con Mendiola de ambas, del proceso creativo de sus montajes, de las nuevas tecnologías y de muchas más cosas interesantes.
¿En qué momento y por qué surge este replanteamiento de las artes escénicas que acaba dando vida a PanicMap?
La verdad es que la idea de crear PanicMap surge de una necesidad personal, vital y creativa fruto de mi trayectoria como actor, diseñador de iluminación, ayudante de dirección, autor y director en diferentes proyectos para distintas compañías. Yo me formé como actor, pero muy pronto empezó a interesarme la plástica asociada a lo tecnológico, sobre todo cómo la luz y el sonido son capaces de generar un espacio o la atmósfera necesaria para multiplicar los signos que generan los actores con su cuerpo o su voz. Este trabajo de investigación comenzó para mi en L’Horta Teatre donde tras participar en algunos espectáculos como actor, me dieron la oportunidad de estar al otro lado como diseñador de iluminación y ayudante de dirección de varios proyectos creados por Roberto García. Fueron años de retos y aprendizaje. No sólo en la parte técnica sino también en la parte creativa. Intentábamos que la parte plástico/tecnológica fuera un elemento tan importante como la música o el texto. Tras pasar a dirigir un par de espectáculos para L’Horta, comenzó mi relación con Maduixa Teatre. En donde creé Ras!, Consonant y Dot. Tres espectáculos en los que se han ido conformando las bases del lenguaje escénico que se puede identificar en mis creaciones. Propuestas multidisciplinares en las que el texto, el movimiento, la música, el trabajo actoral y la tecnología no son más que capas que tratan de dar forma a una idea que genere un discurso plástico y narrativo. Tras crear Consonant y ver que los proyectos que emprendía en ambas compañías generaban atención, surgió esa necesidad vital de crear proyectos propios. Siempre había tenido esa idea en la cabeza de crear una compañía, pero nunca se había dado la oportunidad o no me decidía a hacerlo. Y cuando Margarita Burbano, mi gran compañera en la vida, dijo: “vamos allá con todo”, fue cuando se abrió esta ventana maravillosa que empezó como un salto al abismo y que ahora es PanicMap. Ella asume el diseño de producción y yo la dirección artística.
¿Hay cierto recelo desde el mundo creativo a la hora de incorporar las nuevas tecnologías por una visión romántica, cuando sin embargo forman parte de nuestro día a día?
Creo que cada vez menos. También es difícil para mí hablar desde un plano general, pues cada proyecto y cada creador tiene unas necesidades que pueden pasar o no por el uso de esas herramientas. Por un lado, cada proyecto demanda unas necesidades en cuanto a lenguaje escénico. Por otro, cada creador lleva una mochila de herramientas que tras probarlas y sentirse cómodo decide que le acompañen en su viaje.
En mi caso, las llamadas “nuevas tecnologías” (que creo que ya es hora de dejar de llamar “nuevas”) forman parte de las herramientas que están en mi mochila, como también están el uso de la música, la danza, el texto y ciertos temas que me acompañan.
Harket [protocolo]. Foto: Assad Kassab.
La experimentación es intrínseca a nuestra manera de entender el proceso creativo. Tenemos una necesidad de ir trazando un lenguaje propio y que creo que se percibe tanto en Harket [protocolo] como en Dystopia. Digamos que… experimentación sí, pero siempre con la idea de conseguir un objetivo. Colocar una nueva pieza dentro del puzzle que va componiendo nuestra manera de entender las artes escénicas. Mis referentes en la mayoría de los casos tienen que ver más con las artes plásticas y visuales, con el cine, la ciencia, la danza o la música que con el teatro. Lo cierto es que tampoco intentamos descubrir nada nuevo, las artes escénicas siempre han propiciado el encuentro entre disciplinas alejadas. Seguimos caminando en esa dirección.
¿Qué criterio seguís para buscar a vuestros colaboradores? ¿Les es fácil entender lo que les proponéis?
Siempre buscamos incorporar a nuestro equipo a creadores que admiramos por sus trabajos y que sabemos que pueden hacer crecer de manera exponencial el discurso que plantea cada espectáculo, desde su disciplina. Y quiero hacer hincapié en la necesidad de construir un equipo creativo estable. En proyectos de esta naturaleza, en los que partimos de una hoja en blanco y que vamos construyendo en el proceso, lo primero que tenemos que crear es el lenguaje común. Por lo tanto, si vas creando un equipo de colaboradores lo más estable posible, esa parte ya la tienes ganada.
Con un lenguaje común es fácil hacer entender cada nuevo dispositivo escénico que ideamos y el papel que juega cada uno de los creadores dentro de él.
¿Cómo son los ensayos de vuestras obras? ¿Se hacen utilizando toda la tecnología que después está presente en las obras?
En los ensayos de nuestras propuestas se viven varias etapas, hay una fase de experimentación en la que trabajamos, por una parte la búsqueda de posibilidades plásticas, de juego y narrativas que nos da, el dispositivo escénico y las técnicas que vayamos a utilizar. Y por otra parte, la búsqueda de material dramático, mediante el planteamiento de improvisaciones pautadas. Muchas veces estas dos vertientes confluyen y dan pie a pequeñas piezas que formarán parte del espectáculo.
Para ello es necesario contar con el máximo de herramientas que vayan a conformar el dispositivo con el que van a jugar los actores o bailarines.
¿Qué inconvenientes y ventajas os encontráis respecto a un montaje escénico tradicional?
Más que ventajas e inconvenientes, veo necesidades diferentes. Tienen que ver con las necesidades de tiempo, espacio y equipo desde que comienza la gestación de un nuevo proyecto. Ten en cuenta que en mi caso no soy un autor al uso (si es que eso existe, pues cada uno tiene sus particularidades), y soy incapaz de escribir una obra de principio a fin en la soledad de mi estudio. Necesito la sala de ensayos, el laboratorio, el “ensayo-error” que pueda generarse con un grupo de actores dispuestos a jugar. Todo esto antes de escribir la primera linea de lo que será el texto. Esto implica que los procesos son más largos de lo habitual. Normalmente hablamos de unos cinco meses, cuando otro tipo de proyectos escénicos se crean en seis u ocho semanas.
Harket [protocolo]. Foto: Assad Kassab.
Recordamos el vértigo del inicio y la ilusión con la que lo afrontamos. El proceso fue muy curioso por varias razones. En Harket contamos la historia de una chica encerrada en un búnker bajo tierra con la única compañía y ayuda de un sistema de inteligencia artificial. Para mí era muy importante el trabajar con Cristina Fernández la sensación de soledad y la necesidad de tener unos ojos que te miren. Para ello lo que hicimos fue empezar al contrario. En las primeras dos semanas de experimentación y búsqueda contamos con la colaboración de cuatro compañeros actores (Xavi Moreno, Arturo Muñoz, Paula García Sabio y Joan Ballester) que formaban el equipo de lo que llamé “sparrings creativos”. Con ellos creamos diferentes situaciones previas al encierro de Cristina (que luego no veríamos en el espectáculo) pero que iban llenando una mochila de recuerdos que la acompañarían al búnker. A la vez íbamos probando también posibles situaciones que podrían darse entre ella y la inteligencia artificial, además de las posibilidades y limitaciones de la técnica del video-mapping. Una curiosidad del proceso es que el lugar donde creamos Harket era realmente casi un búnker, pues estaba dentro de una nave industrial y estábamos rodeados de maquinaria pesada, de un montacargas y lo aislamos con plásticos de modo que la atmósfera nos vino casi dada.
¿Cómo ha evolucionado la obra en estos años o sigue siendo la misma que se estrenó?
Harket [protocolo] no ha cambiado mucho. Ha cambiado el entorno, la sociedad y nuestra realidad social, política y tecnológica. Tenemos la sensación de que la obra se hace cada día más vigente y necesaria.
Cuando creamos Harket, en 2012, Siri acababa de nacer. De hecho la idea para el personaje de MAP #2 y el espacio me vinieron en un mismo fin de semana. El de la presentación del terminal de teléfono que incorporaba a Siri en noviembre de 2011. Estábamos en Berlín para hacer un taller de video-mapping con los creadores de uno de los softwares que íbamos a usar y el espacio en el que impartieron el curso estaba cuatro pisos por debajo de una pista de “karts”. Al llegar al lugar en cuestión, la sensación era la de estar bajo tierra, aislados de todo el mundo, con las luces de 15 proyectores emitiendo luz blanca que estaban a la espera de que les alimentáramos.
Hoy los asistentes virtuales se están extendiendo cada vez más y nuestra dependencia tecnológica es cada vez mayor.
Dystopia fue la segunda. ¿En qué medida sirvió el aprendizaje de Harket?
Harket fue el proceso en el que comenzamos a crear el equipo que hace posible cada proyecto. Cristina Fernández, Manuel Conde, Assad Kassab, María Almudéver, Joan Ballester… han estado presentes en la creación de ambos espectáculos y la mayoría formarán parte de nuestro siguiente proyecto. También sirvió para generar ese lenguaje común del que hablaba antes y encontrar el flujo de trabajo. En este tipo de propuestas interdisciplinares el material creado hace muchos viajes de ida y vuelta pasando de manos de los actores y director a los diseñadores de audiovisuales… de ellos al músico, del músico a la sala de ensayos… y vuelta a empezar.
En Harket también aprendí a poner en el centro el trabajo de la actriz, a esforzarnos por hacer que su trabajo sea el que dé unidad y sentido al dispositivo. En cuanto a esto, en Dystopia creo que damos un gran paso, con la incorporación de Àngel Fígols. Cristina y Àngel hacen un trabajo impresionante haciendo veraces momentos que están construidos con bisturí tecnológico.
Dystopia. Foto: Jordi Pla.
Al estar las dos obras vivas y seguir representándose, ¿interactuan de alguna manera entre ellas (no argumentalmente, sino a nivel formal, estructura, recursos,…)?
Comparten un lenguaje común, propio y reconocible. Hay un elemento que es común en algunos de mis espectáculos y que tanto en Harket como en Dystopia está presente. Es la figura del creador, el artista. En Harket, la chica encerrada en el búnker es una bailarina/coreógrafa que utiliza esa capacidad para seguir adelante en su aislamiento forzoso y en Dystopia el motor de la propuesta es el personaje que encarna Àngel Fígols, que es un autor que atraviesa un momento de crisis. No es algo consciente a la hora de arrancar los proyectos.
Algo que comparten ambos proyectos es la exigencia física, mental y emocional que tienen de los actores. Son dos trabajos en los que se dejan literalmente la piel y el alma.
Por otro lado, los montajes comparten equipo en gira y claro, material tecnológico. Ah, también comparten títulos extraños, no puedo evitarlo.
¿Qué aporta Cristina Fernández a los proyectos que os hace repetir con ella?
Casi sería más fácil responder formulando la pregunta al revés. ¿Qué no aporta Cristina Fernández? Lo cierto es que desde que en la compañía tomamos la decisión de embarcarnos en Harket, tuvimos claro que hacía falta contar con una actriz que fuera completa y versátil. Con un gran dominio del cuerpo y gran fuerza en el trabajo actoral. Me vino Cristina a la cabeza como primera opción. No pensamos en nadie más. Afortunadamente dijo que sí. En el proceso de Harket descubrí que aunque vengamos de sitios distintos hay un universo creativo común que hace crecer de una manera increible a los proyectos. En los procesos me gusta dar espacio a la creación de la actriz y ella es una gran creadora. Como actriz y coreógrafa. En Dystopia aún se ha hecho más firme este convencimiento. Lo mismo nos pasa con Manuel Conde, quien es también una pieza clave en Harket y Dystopia. Al final acabamos en la reafirmación de esa necesidad de crear equipos creativos.
