Paula Bonet, la pintura como absoluta protagonista

La anguila. Esto es un cuadro, no una opinión es el título de la exposición de Paula Bonet (Vila-real, 1980) que se puede visitar en La Nau hasta el 16 de mayo. La anguila lo es, también, del libro que recientemente ha publicado en Anagrama. La muestra, que recoge 158 obras pictóricas originales, se estructura en tres apartado («La herencia», «La carne» y «La pintura») y según palabras de la artista, «observa y denuncia las agresiones que sufrimos, un relato caliente y palpitante que se escurre cuando quieres amarrarlo, igual que cuando una intenta señalar la injusticia que el contexto patriarcal aplaude. La anguila habla de lo que se estuvo a punto de ser pero no existió porque lo nuestro tiene que ver con la alteridad, con el accesorio, con lo que el cánon rechaza. En «La anguila» pinto aquello que no puedo nombrar con palabras.».

¿Cómo nace la exposición?

La exposición nace en el momento en que sé que en mi siguiente proyecto artístico la imagen será autónoma. Surge de la necesidad de volver a la pausa que exige la pintura, a habitar un lugar de reflexión desde el que poder llegar a conclusiones abandonando la palabra.

Nace, por tanto, en el momento en el que nace La anguila, que puede considerarse o bien un proyecto abordado desde dos disciplinas diferentes (pintura y escritura), o bien dos proyectos homónimos.

En ese sentido, ¿cómo planificas el trabajo? ¿Hay un guión previo para saber las obras que debes crear, vas creando independientemente de esas cuestiones? ¿Vas pintando cada obra de manera independiente o siempre tienes en mente una visión general de lo que será la expo?

Existe un guión, una estructura paralela a la estructura de la novela. Es mientras pinto cuando entiendo que la distribución en tres actos no puede respetarse en las dos disciplinas. Mientras que la pintura me exige tres bloques en un recorrido que puede entenderse como viaje ascensional, la literatura elimina la tercera parte para estructurarse únicamente en dos. La liberación final que exige la propuesta pictórica es engullida por la literaria, que en lugar de desarrollarse en un bloque, disemina la luz de esta tercera parte a lo largo de toda la novela como si de pequeños asideros se tratara para que el lector o lectora no se pierda en lo oscuro de la trama.

La exposición se divide en tres partes (“La herencia”, “La carne” y “La pintura”) que si bien podrían funcionar como tres muestras independientes, es al integrarse en un todo cuando da la sensación de que alcanzan aún una mayor plenitud. Hay una narrativa. ¿Esto es fruto del trabajo conjunto con Cristina Chumillas, comisaria de la muestra, o lo tenías ya claro en tu estudio?

Como comentaba anteriormente, la estructura en tres partes la exige el propio proyecto desde el momento de ser concebido. La anguila aborda la herencia y aborda la carne, y todo esto se desarrolla a través de la pintura. También es un proyecto en el que se narra un recorrido que tiene que ver directamente con el diálogo de la autora y de la obra, con la necesidad que tiene la primera de colocarse en un lugar desde el que permitir que la pintura crezca y se imponga. Pienso que es algo que se ve sobre todo en la tercera parte de la muestra: mientras que en la primera parte el gesto -la “autoría”, el “estilo”- todavía se manifiesta de manera evidente, en la segunda se va desdibujando para, finalmente, desaparecer. La primera parte se pinta con pinceles, con brochas, con espátulas. La segunda parte se pinta con las manos. La tercera se pinta en la horizontalidad del suelo del taller siendo las herramientas la inclinación del piso, la acción del aguarrás -que se deposita directamente sobre el lienzo pintado de blanco- y el tiempo de secado.

Mi intención fue conseguir que la exposición se confundiera con la vida, con el medio, al tiempo que el yo se desvanecía y era la propia pintura la que se erigía como protagonista. Quise, una vez resueltas las pinturas blancas, ordenarlas desde el blanco más sucio hasta el blanco más puro de manera que las últimas se fundieran con el blanco de la pared. Esto es algo que en la novela sucede visualmente justo al principio, cuando la protagonista, siendo una niña, lanza por el balcón los restos de pintura de un bote blanco del que le han dicho que ha de deshacerse y esta pintura cae sobre un coche también blanco.

El diálogo que construía con Cristina Chumillas a medida que iba enviándole imágenes me hizo ver que contaba con una interlocutora brillante y elocuente. Como he comentado anteriormente, a medida que me adentraba en el proceso de creación, el yo se desvanecía; a veces tardaba días en entender las piezas que había trabajado. Era cuando por fin las comprendía cuando las compartía con Cristina y se establecía el diálogo. Recuerdo con especial cariño cómo pude enfrentarme al desarrollo de la segunda parte después de conversar con ella. Este segundo bloque narra una parte que duele y decidí pintarla casi con los ojos cerrados, arrastrando las manos por el lienzo, colocándome mentalmente en una habitación en la que acariciaba un cuerpo que me repugna pero que al mismo tiempo es un imán. La experiencia se entiende mejor a través de Chirbes, de ese fragmento de texto en el que habla de un niño al que se le deja al cuidado de una cesta llena de anguilas: mete las manos dentro y las acaricia, le producen asco, pero no puede dejar de tocar sus cuerpos resbalosos.

También fue interesante el momento en que las obras llegaron a La Nau y pudimos verlas en conjunto. Yo había pintado la exposición en un espacio de unos 15 metros cuadrados y a medida que acababa las piezas, estas se almacenaban en ese mismo espacio, por lo que la narrativa estaba en mi cabeza y no fue hasta el día de La Nau cuando comprobé que las piezas dialogaban como lo había previsto, que el engranaje era el correcto. La selección de obra y el orden dentro de cada bloque fue un trabajo que Cristina y yo hicimos juntas ya en el espacio expositivo, siguiendo con el diálogo que establecimos al inicio del proyecto.

En esa narrativa se avanza hacia el blanco más absoluto, a la desaparición casi de la pintura. ¿Hay una intención de luminosidad/esperanza en ello? ¿Al mismo tiempo se puede hacer una segunda lectura como de alarma, de prevención?

Me parece muy interesante tu segunda lectura, puesto que no la había tenido en cuenta y es igual de válida que la primera. Como comentaba anteriormente, concebí la muestra como un viaje ascensional. El final luminoso remite directamente al Paraíso de la Divina Comedia. Quise trabajar la luz como una liberación, como lugar sereno desde donde poder echar la vista atrás y ordenar acontecimientos dolorosos que pensaba que ya no podían dañarme. Concebí esa tercera parte como el lugar sereno desde donde escribir la novela.

¿Es el cuerpo el verdadero protagonista (incluso formalmente, como trasunto del lienzo en blanco) de la exposición?

Es el cuerpo y sus agresiones en las dos primeras partes y la eliminación del cuerpo como carga en la tercera.

En la rueda de prensa de presentación de la exposición dijiste que para crear estas obras «te habías perdido el respeto» (artístico).

Hablo de perderme el respeto en el sentido de dejar de buscarme en la obra, de perseguir un estilo, de que el diálogo con el espectador se dé entre dicho espectador y yo. Eso es algo que ya no me interesa puesto que, en el caso de existir, es la propia obra la que ha de establecerlo, es la pintura (o la novela) la que trasciende a aquel o aquella que la creó. La materia prima está llena de elementos autobiográficos, me expongo a través de ellos: mi vulnerabilidad dialoga con la obra en el momento de ser creada y deja de hacerlo cuando el público se adueña de ella.

¿Cómo gestionas el desgaste (físico, mental) que todo proyecto autobiográfico conlleva? ¿Cómo te relacionaste con las obras una vez concluido el proceso?

Alejándome todo lo posible de ella.

«La anguila» es también una novela. ¿Cómo interactúa con la exposición ahora y cómo lo fueron haciendo mientras creabas ambas?

El diálogo sucedía mientras ambas obras se llevaban a cabo. Había ocasiones en que un descubrimiento durante el proceso pictórico me llevaba a querer hablar de un hecho concreto en la novela y viceversa. También fue interesante ver cómo una disciplina condicionaba la estructura de la otra, como se alimentaban a tantos niveles.

¿Crees que tus trabajos siempre tienen como base el anterior? En ese sentido ¿cómo se relaciona «La anguila» con tu trayectoria previa?

Entiendo mi obra como un todo. «La anguila» no existiría sin «La sed» (ese despertar abrupto) o sin «Cuerpo de embarazada sin embrión» (un libro que aborda las pérdidas gestacionales pero que no profundiza en ellas). Tampoco se entendería sin la vasta obra pictórica previa a los dibujos que me hicieron conocida, ni sin mi primera publicación («Qué hacer cuando en la pantalla aparece The End»), que ya contenía muchas de las escenas violentas que se narran en «La anguila».