Viaje al centro del stop-motion español

Adrián Encinas ha escrito un libro tan exhaustivo como necesario, tan interesante como documentado. Historia del cine de animación stop-motion español 1912-1975. Verbena en Muñecópolis, publicado por la valenciana Desfiladero Ediciones, es literalmente lo que anuncia su título, un estudio completísimo y, podría decirse, arqueológico, que proporciona al mismo tiempo una visión general de la materia tratada como un acercamiento minucioso y personal a algunos de sus protagonistas. Lectura absolutamente imprescindible.

Resulta muy interesante (y necesaria) la apreciación que haces en el prólogo, indicando que la animación es una técnica y no un género cinematográfico en sí. 

Creo que es una diferenciación que surge en los propios estudios de cine durante las dos primeras décadas del pasado siglo, pues los cortometrajes de animación (animated cartoons) eran vendidos a los exhibidores como algo diferente a las películas de acción real; como un divertimento cómico entendible como una traslación a la pantalla de las viñetas de humor gráfico (cartoons) de los periódicos. Cuando las academias de cine de cualquier lugar, desde la de Hollywood hasta la española, plantean las categorías a premiar cronifican esa diferenciación, dando premios específicos a los trabajos de animación, fueran estos de género cómico (la mayoría), de terror, dramáticos, etc. Por eso se repite eso de «el género de la animación», porque las propias academias así lo consideran. De hecho, sigue siendo noticia cuando alguna película de animación traspasa la barrera (por no decir gueto) de las categorías destinadas a la animación, y consigue ser nominada en mejor guion adaptado, mejor dirección o mejor película. Recientemente ha sucedido con Robot Dreams (Pablo Berger, 2023).

¡Ah! Y si a la animación se le considera el hermano pequeño del cine, el cine de animación stop-motion es prácticamente el hermano más marginal del mismo. Por eso este libro surge como una reivindicación.

Uno de los grandes obstáculos a la hora de afrontar un trabajo como el que has realizado es la cantidad de material desaparecido que hay. Un handicap que solventas muy bien gracias a la inmensa documentación con la que has trabajado, una labor arqueológica. 

El proceso de investigación del libro fue algo que se produjo de manera orgánica y que viene de lejos. Hace más de diez años empecé a plantear un proyecto de ensayo que recogiera toda la stop-motion española que se había realizado. Empecé a recopilar información de libros de otros especialistas y preparé un índice en el que la producción previa a la democracia apenas ocupaba uno o dos capítulos. No encontré el interés de ninguna editorial, festival de cine o entidad interesada en publicar el libro, así que lo dejé aparcado en un cajón y me centré en otros proyectos de divulgación e investigación del cine de animación. Con uno de ellos, Animando lo imposible, los orígenes de la animación stop-motion (1899-1945), quise comentar la producción española durante esos años, así que estuve revisando revistas cinematográficas de la época y visité Filmoteca Española para ver y analizar los cortometrajes de muñecos animados más antiguos que allí conservan. Analicé en detalle la filmografía de Salvador Gijón, hasta el punto de anotar todos los nombres que aparecían en los créditos para tratar de buscar a alguien que aún estuviera vivo y que hubiera trabajado en sus películas. Utilizando las Páginas Blancas de Madrid, llamé a las tres «María Rosa Gijón» que aparecían listadas para preguntarles si eran familiares del cineasta de muñecos animados Salvador Gijón y, ¡premio!, una de ellas era su hija. Me dijo que tenía fotografías y documentación de su padre, parte de la cual incluí en el mencionado ensayo y, por un tiempo, ahí quedó todo.

Pero durante la pandemia quise rescatar absolutamente toda la documentación de Salvador Gijón y hacer un libro con ello, volví a casa de María Rosa y, para mi sorpresa, me legó absolutamente todo ese material y las fotos para que llevase a cabo mi proyecto. Al ponerme a trabajar con ese material, pensé que quizás era interesante ampliarlo con lo que tuvieran de Gijón en Filmoteca Española y en el Archivo General de la Administración. Para contextualizar el trabajo de Gijón, amplié el rango temporal de estudio desde los orígenes del cine en nuestro país hasta el fin del régimen político que había permitido el estreno de las películas de Gijón, y me propuse ser lo más exhaustivo posible, transcribiendo artículos y entrevistas de revistas antiguas, tratando de hablar con cualquier cineasta que hubiera utilizado la stop-motion en ese tiempo o con alguno de sus familiares y consultando cualquier archivo que pudiera aportarme más información: filmotecas regionales, Biblioteca Nacional, etc. Total que se me fue de madre, pues lo que iba a ser un capítulo en un libro se ha acabado convirtiendo en un tocho de nueve capítulos y más de cuatrocientas páginas.

Se incluye, además, un enlace (y un código QR) para poder visionar algunos trabajos que sí se conservan, lo que traspasa el interés del libro más allá de sus páginas y, con el compromiso de ir actualizándolo, lo mantendrá vivo durante muchos años. 

La recuperación y puesta a disposición de los lectores del máximo posible de las películas comentadas en el libro me parecía algo esencial. Estuvimos barajando la posibilidad de incluir un DVD con el libro, pero desechamos la idea porque suponía un sobrecoste enorme para un formato que nadie utiliza. Entonces se me ocurrió incluir un código QR que llevase a un repositorio online donde iría subiendo las películas que fuese recuperando. La ventaja es doble: rápido acceso desde el móvil y, además, permite actualizar la relación de películas si aparecen nuevos hallazgos. De hecho, en el último mes he dado con más anuncios de muñecos animados de Estudios Moro, por lo que pronto actualizaré el repertorio con ellos.

Por si fuera poco lo ya comentado, es un libro con un afán de rigurosidad tremendo. No solo cuentas la historia del cine de animación stop-motion español, sino que en muchas ocasiones contextualizas lo que sucede a nivel internacional para que se comprenda mejor lo que va ocurriendo aquí. Además, prestas atención y le das la importancia que merecen a apartados como la publicidad, el cine amateur o los títulos de créditos. Y no hay que olvidar las magníficas fotografías que acompañan a los textos.

Exactamente, quería que fuera un libro estrictamente riguroso, pues este tipo de trabajos nunca son definitivos y lo que quiero es facilitar el trabajo de investigación a los que vengan detrás mía. De aquí a veinte años habrá acceso a otros fondos que, seguro, aportarán mucha más información y documentación de la que yo recojo; y los investigadores nos tenemos que ayudar a través del tiempo, de libro en libro, para que la verdad sea cada vez más nítida. No entiendo que no se haga de otra forma, pero es algo que, por desgracia, no es común en el campo de la investigación del cine de animación en nuestro país, y es verdaderamente una lata si quieres, como yo hice durante el proceso de investigación de Verbena en Muñecópolis, ponerte a revisar cada una de las afirmaciones que se han dado anteriormente. Pero creo que era necesario hacerlo, pues desde que en los ochenta se empezaron a escribir los primeros ensayos sobre cine de animación española se han venido repitiendo errores de ensayista a ensayista. En el caso de Salvador Gijón se llegaba al punto de asignarle películas que no son suyas o a obviar completamente que fue el primero en tener el arrojo de plantearse realizar un largometraje de muñecos animados en nuestro país (si bien no llegó nunca a terminarlo).

En este trabajo lo que me interesaba era la técnica y sus autores/as, por lo que quise zambullirme de lleno en todas y cada una de las ramificaciones del cine en las que pudiera haberse trabajado. Y me alegro de haberlo hecho, pues he descubierto que el cine de muñecos animados también fue importante en la ingente producción de anuncios de Estudios Moro, di con el trabajo del marqués de Villa-Alcazar, que hacía películas pedagógicas en las que casi siempre incluía planos de animación realizados por él o sus colaboradores, así como una ingente cantidad de trabajos y cineastas en el ámbito del cine amateur.

De cada archivo que visité, de cada cineasta que entrevisté, procuré recopilar material gráfico para el libro. Me hubiera gustado encontrar mucho más, pero creo que sale muchísimo material fotográfico completamente inédito que dan un plus al libro.

En sus páginas se visibiliza el trabajo de varias mujeres a lo largo de la historia como Magda Donato, Elsy Gumier, Sofía Gómez, Vicky Vallhonrat… ¿Qué importancia crees que tuvieron y tienen hoy en día?

En el contexto que recoge el libro, la presencia de las mujeres españolas en el campo de la animación stop-motion es muy escasa, que se vuelve catastrófica con la llega del franquismo. Mientras que en la Segunda República encontramos a mujeres en roles de importancia dentro de una producción de este cine (Magda Donato como productora y guionista, y Elsy Gumier como animadora), durante la dictadura las poquísimas mujeres que trabajaron en producciones stop-motion lo hicieron para sus parejas o padres en puestos poco reconocidos (entonces), como los de darle al botón para que la cámara capturase el fotograma correspondiente o la elaboración de los escenarios. Me resultó curioso, y a la vez muy ilustrativo de la época, encontrar en la revista de cine amateur Otro cine, editada por el Centro Excursionista de Cataluña, la sección «La mujer del cineasta», que te puedes figurar que era de todo menos una oda al feminismo. En cualquier caso, gracias a esa revista descubrí el caso de la realizadora amateur Vicky Vallhonrat, única directora española que utilizó la animación durante la dictadura.

Hoy en día es otro cantar. Rara es la producción stop-motion española que no cuenta con varias artistas en sus créditos, lo que ha llevado a nuestras producciones a nuevas de sofisticación artística y narrativa.

Leyendo Verbena en Muñecópolis se tiene la sensación de que la Guerra Civil cortó el que podría haber sido el despegue profesional del cine de animación stop-motion español. Acababan de realizarse Arte, amor y estacazos, El intrépido Raúl (con una historia que casi merece un libro propio, incluida esa reconversión en La princesa y el dragón) y Pipo y Pipa en busca de Cocolín. Si bien es cierto que luego se siguieron rodando producciones y que se fija la primera época dorada del cine de animación español desde finales de los 40, queda un regusto de que todo podía haber sido mucho más grande si no se hubiera producido la guerra, que se desperdició mucho talento tanto presente como emergente, y que muchos de los episodios que se narran después (Salvador Gijón, por ejemplo) hubieran sufrido menos el carácter amateur que tuvieron que abrazar en algunas ocasiones.

Estoy completamente de acuerdo. La llegada a los cines del cortometraje Fetiche, de Ladislas Starewitch, supuso toda una revolución que llevó a la producción de esos tres títulos de cine de muñecos que bien comentas. Todo auguraba que eso solo sería el inicio de una larga producción de películas de este tipo creadas en nuestro país, pero la Guerra Civil lo truncó totalmente.

Durante los primeros años de la dictadura, no obstante, se produjo ese momento dulce para la animación española que los teóricos hemos convenido en llamar «primera edad de oro», pues los cines españoles necesitaban cortos de animación que proyectar y, al no poder recibirlos de fuera por el parón que supuso en Europa la Segunda Guerra Mundial, se impulsó desde el gobierno franquista la creación de cine de correctos valores (afín al régimen, se sobreentiende) tanto de acción real como de animación. Así, mientras el dibujo animado contó con un boom de estudios y realizadores, el cine de muñecos animados solo tuvo como valedor al infatigable Salvador Gijón, que durante esos años cuarenta hizo el primer serial de animación de nuestra filmografía: La trilogía del rapto en palacio. Todo un hito.

En el libro van apareciendo numerosos nombres propios, pero la entente formada por Jo Linten (creador de Movirecord, entre otras muchas cosas) y los hermanos Moro parece que marca un antes y después en la historia del cine de animación stop-motion español a todos los niveles (no solo de realización) y establece (por lo que hicieron, por las ideas nuevas, por la cantera que generaron…) el inicio de una era moderna en el mismo que de alguna manera ha ido marcando el camino hasta nuestros días. 

Estudios Moro fue la productora de animación más importante durante los años cincuenta y sesenta en nuestro país. Muchas veces se ha pasado de largo por el trabajo de los hermanos Moro por haberse centrado en la publicidad, pero es un error porque fueron los que llevaron el dibujo animado a un nivel de profesionalización y eficiencia que poco o nada tenía que envidiar al de los grandes estudios europeos como los de Belvision (Bélgica) o los de Halas & Batchelor (Inglaterra). Durante la investigación del libro, descubrí que para impulsar la creación de anuncios de muñecos animados mediante stop-motion, Estudios Moro contrató a finales de los cincuenta al especialista francés Marcel Breuil. Estuvo apenas un par de años trabajando en Madrid, pero formó a otros artistas del estudio, como Paco Rivas, Julio Álvarez o A. Aragoneses, que continuaron creando anuncios de este tipo a lo largo de los sesenta. Ellos, con el talento creativo de Francisco Macián a la dirección, fueron los artífices del maravilloso anuncio «Sol de Andalucía embotellado», aquel en el que unas botellas de Tío Pepe danzaban y zapateaban con unos catavinos.

También hay lugar para los profesionales valencianos, con mayor o menor protagonismo. Desde el inicio con Joan Fuster Garí (promotor que trabajó con Segundo de Chomón), pasando por Paco Prósper (que llegó a colaborar con Ray Harryhausen), Blom-Dahn o Pablo Llorens que firma el epílogo. ¿Cómo calificarías el papel valenciano en la historia del cine de animación stop-motion español y en la actualidad?

Es muy importante y no lo suficientemente reivindicado. Todos las figuras que nombras son esenciales para entender diferentes etapas del cine de animación en nuestro país: los inicios, la animación en los efectos especiales, el cine amateur y el paso del rodaje físico al digital, respectivamente. En lo que respecta al cine de animación stop-motion, la Comunidad Valenciana tiene que sentirse orgullosa de ser el referente nacional. Desde que Pablo Llorens ganase sus primeros premios en Cinema Jove en aquellos lejanos años ochenta, se han ido sumando a la causa decenas de grandes cineastas, animadores y artistas plásticos como Sam, Javier Tostado, David Caballer, Carla Pereira, Vicente Mallols, Juanfran Jacinto,… o el trío compuesto por Marina Donderis, Núria Poveda y Marina Cortó que están actualmente nominadas al Goya con el cortometraje de muñecos animados netamente valenciano Becarias.