Jonás Trueba, menos es más

Cuatro personajes, unas pocas localizaciones, sesenta y cuatro minutos de duración. Jonás Trueba (Madrid, 1981) eleva a la máxima potencia aquello de menos es más en su última película Tenéis que venir a verla. El film solo se proyecta en una sala por ciudad (en València en los Cines Babel). El trailer no incluye ninguna imagen de la cinta. En el cartel, sin foto alguna, se lee «Con música, personajes, un viaje, comida, paseos, libros, ping-pong…» como máximas pistas de su argumento. Y después de verla, hay que reconocer que no hace falta añadir nada más, sinceridad brutal.

Itsaso Arana, Vito Sanz (inexplicable que no se le reclame en más películas y series), Francesco Carril e Irene Escolar dan vida a dos parejas de amigos que se reencuentran en un concierto de jazz y que quedan en volverse a ver en la casa que una de ellas tiene fuera de la ciudad. Trueba condensa, de manera magistral, en apenas una hora todas sus obsesiones, temáticas, influencias…convirtiendo lo cotidiano en especial. Una película que respira vida, verdad, que como es habitual en el cineasta madrileño pivota en torno a la amistad sin necesidad de saberlo todo sobre sus protagonistas. Una cinta hermosa (la fotografía de Santiago Racaj tiene mucha culpa de ello) que capta con la misma intensidad las emociones, la vulnerabilidad, las dudas, la desorientación de sus personajes.

En Las Ilusiones,el libro que publicaste en 2013, escribiste: “Creo que las películas deben hacerse, de una forma u otra, y que renunciar a ellas es algo que no debe ocurrir nunca”. ¿Cuánto de esta afirmación hay en Tenéis que venir a verla?

(Ríe) Ahí estaba yo a tope. Pero sí, es algo que he pensado siempre, que el cine es un arte muy posibilista, muy materialista ante todo. Es un oficio muy complicado porque es disparatado hacer una película, es caro. Por eso yo me he concentrado mucho en el cine posibilista, hacer cine con lo que se tiene y no con lo que no se tiene. Porque siempre he visto que hay muchos cineastas y gente que empieza, o incluso cineastas adultos, que se quedan atascados en películas que no pueden hacer y, a veces, hasta se está bien ahí, como si hubiera un complot contra uno. Yo siempre animo diciendo “bueno, si no puedes hacer esa, haz otra, haz la que puedes hacer”. Y esta idea ya la tenía entonces y mi segunda película, Los ilusos (2013), me sirvió de alguna manera para convencerme más de eso y he seguido con esa lógica hasta ahora.

La película empieza con una actuación de Chano Domínguez. Tus padres aparecen en la misma de espaldas. Cuando el personaje de Itsaso Arana se levanta en mitad de una comida para buscar y leer un fragmento de un libro que le obsesiona recuerda a aquello que escribió tu tío David, en Ganarse la vida, sobre tu padre, “Mi hermano Fernando (…) se sentía en la obligación de compartir con el mundo cualquier cosa que le hacía disfrutar”. ¿Hay algo de homenaje intencionado hacia tu padre en la película?

Es verdad, es verdad. De hecho, cuando filmamos esa escena en la que Itsaso va a por el libro, lo vuelve a leer, que está al borde del ridículo… en realidad es una escena que yo he vivido muchísimas veces con mi padre en casa. Ahora, por ejemplo, está leyendo las obras completas del filósofo francés Condorcet y cada vez que voy a verle se me pone a hablar de eso con una pasión y una vehemencia que, a veces, me cuesta seguirle, y lleva así toda la vida. Entonces, seguramente para mí, esa escena resume o intenta recoger un poquito ese tipo de vivencia. Es un homenaje, sí. Creo que de todas las películas que he hecho es la que está más cerca de mi padre en cierta forma. No solo por la música, sino también por esa escena en concreto y por ese gesto de intentar contagiar con vehemencia lo que uno está leyendo y le está fascinado, ese querer que todos los demás lo lean y sientan la misma fascinación. Y a veces eso es imposible. Yo soy un poco así también, seguramente porque lo llevo en el ADN, cuando me obsesiono con un libro, una peli o un disco, les doy el coñazo a mis amigos.

La película empieza con «Limbo», una canción de Chano Domínguez que suena entera. Algo que puede sorprender teniendo en cuenta que hoy en día, hasta en las emisoras de radio musicales, se cortan las canciones.

Es que es así, qué triste, en los programas de radio no dejan las canciones enteras, es escandaloso. Es fuerte porque yo suelo intentar poner las canciones enteras en las películas y a veces me lo afean. Parece que llama la atención, “ha dejado la canción entera”. Pero sí es lo normal, en realidad lo escandaloso debería ser que se corte, porque al final una canción es una obra de creación, ¿cómo la vas a cortar?

En este caso, además, tiene un efecto de inmersión en la película para quien la ve.

Esa es la idea, meterte ahí. Es una forma de empezar una película a través de la escucha. Es una película, así lo pensé una vez la terminé, donde la escucha es muy importante porque hay mucha música, muchas reflexiones, los personajes se escuchan mucho entre ellos…y esa escena inicial me parece que era una forma de predisponer al espectador, de tranquilizarlo, bajarle, de sumirle en el tono que tiene esa composición de Chano.

En todas tus películas hay referencias a libros, películas, canciones… En este caso, un libro, Has de cambiar tu vida, de Peter Sloterdijk, se apodera casi de una parte del film, y lo reflejas con cierto aire de autoparodia. No es la primera vez que la comedia, de manera sutil, aparece en tu filmografía, aunque se suele hablar poco de ello.

El humor es muy importante y eso que yo no he hecho hasta ahora comedias declaradamente, como podía hacer mi padre, por ejemplo. Pero todas mis películas siempre tienen una parte de comedia y cuando las he visto con público siempre tenía la sensación de que la gente por momentos se reía. En Todas las canciones hablan de mí (2010), en Los ilusos, en Los exiliados románticos (2015)…la gente se reía. Quizás en La reconquista (2016) había menos comedia. Porque hasta La virgen de agosto (2019) tiene un cierto de humor. Quién lo impide (2021) también lo tiene, es una peli con la que la gente se ríe bastante viéndola. Para mí es muy importante que haya momentos de risa. Y en Tenéis que venir a verla hay una risa de una naturaleza además muy curiosa, una risa nerviosa, como de incomodidad, que me gusta.

Teniendo en cuenta la complicidad que ya tenías, por películas anteriores, con Itsaso Arana, Vito Sanz y Francesco Carril y con el equipo técnico, ¿hubo algún trabajo previo con Irene Escolar, con la que trabajabas por primera vez, para que encajara en ese universo creativo?

Es una súper actriz. Ella se fue aclimatando. Para mí uno de los elementos, digamos, más interesantes, más novedosos, de hacer esta película, era la incorporación de Irene y todo lo que suponía, primero porque ella viene de un bagaje actoral también muy fuerte. Es una actriz a la que conocía bien porque la había visto en teatro, he visto muchos de sus trabajos anteriores y me resulta muy familiar. Siempre pensé que era una actriz con la que podía trabajar en algún momento porque tiene un tono, unas herramientas, unas sutilezas que me resultan cercanas. Hasta ahora no se había dado que trabajáramos juntos, pero en realidad era como que siempre estaba ahí.

Resulta muy tentador imaginar que la pareja que forman Itsaso Arana y Vito Sanz son los mismos personajes que dejamos empezando una relación en La virgen de agosto. ¿Te gusta jugar con eso? ¿Cómo interactúan entre sí tus películas?

Sí, me gusta. Y creo que sí, que interactúan, es inevitable. El hecho de repetir con actores ya implica algo muy fuerte y en concreto con Vito y con Itsaso son varias películas con ellos. Obviamente, no hacen de los mismos personajes, no son la misma pareja que hacían en La virgen de agosto. Incluso es bastante contrario lo que hacen aquí y lo que hacían allí. Pero sé que hay un eco, sé que hay un diálogo final entre las películas y que hay espectadores que han visto una película y se acuerdan de ellos al empezar esta y verles juntos. Claro que jugamos con esto. Es una capa más de nivel, como una variación. Me di cuenta en aquella película que funcionaban muy bien como pareja y me apetecía seguir viéndolos así otra vez, pero de una manera distinta, con otro tono. Trabajé mucho con ellos como el cansancio. Ellos se reían y decían que iban a parecer unos amargados. No pasa nada, les decía yo. Quería mostrar una pareja que está bien pero que es una pareja que muestra signos de cansancio, que está gastada. Pero eso no quiere decir que esté en crisis o que esté rompiendo, que se esté separando. No, estamos mostrando ese término medio de cuando el amor ha pasado una primera fase. Muchas veces el cine se concentra en contar el amor al principio de una pareja o el final, pero casi nunca esta parte, que es en realidad la mayoritaria en cualquier relación, es ese tiempo que pasas entre que te conoces y si acaso te separas. Entonces sí que trabajé con ellos esto en los cuerpos, un poco más cansados, que se hablaran casi sin mirarse, pero que les bastara a veces tocarse, el personaje de Itsaso lo hace varias veces, parece que simplemente con tocarlo un poquito ya le dice todo y le demuestra su amor, porque hay bastante amor entre ellos.

Desde tu primera película se asoció a tu cine el término generacional cuando cualquier generación se puede identificar con las sensaciones que transmite.

Sí, seguramente, porque no creo que sean sensaciones específicas solo de la mía. Al final acabamos hablando de cosas bastante elementales. El motor principal de mis películas es la amistad, el amor, ciertas dudas existenciales que suelen ser dudas que, en realidad, te acompañan siempre, que no son privativas de un momento concreto de la juventud, ni de una generación particular. Son cosas bastante personales. No hago películas para gente de mi edad. Ni siquiera sé cómo es la gente de mi edad. Tengo muchos amigos que son mayores que yo y tengo muchos amigos que son más jóvenes que yo. Y me encantaría hacerles disfrutar a todos con mis películas.

Hay una escena importante en la película, en la que los cuatro protagonistas juegan al ping-pong, y en la que es el propio desarrollo improvisado del juego el que va marcando la narración. ¿Cómo conseguiste al mismo tiempo mantener esa naturalidad y que contara lo que querías siendo imposible guionizarla?

Rodando mucho. Es una escena que es aparentemente muy sencilla, pero nos llevó bastante tiempo encontrar el punto exacto. Hay mucho trabajo ahí con los cuatro. Llegado un momento les puedes pedir ya casi cualquier cosa y esa escena que es, aparentemente muy leve, sabíamos que era fundamental en el equilibrio de la película. Estuvimos bastante tiempo viendo cómo lo filmábamos. Al final lo que ofreces en la película es un trozo de realidad. No sé cuántos segundos o minutos dura esa escena en la película, pero es un fragmento importante. No sé cómo lo conseguimos, pero creo que es a base de una confianza generada, hablada, unos puntos en común muy claros y así llega todo.

La película acaba con una coda final con imágenes del rodaje, un mini making off, ¿por qué no terminar con el último plano de la ficción?

Pues no lo sé. No sabía cómo iba a acabar la película, solo que tenía que ser de manera abrupta y que tuviera algo inconcluso. Para mí la película acaba con el plano de Itsaso, ese es el final. Lo otro es una especie de apéndice. Me parece que el hecho de ver al equipo volviendo hacia la casa por el mismo camino que han recorrido los personajes y verles así en pequeñito, como hormiguitas portando sus trípodes, me parece que es bonito porque tiene que ver con esa idea de los seres, del mundo, de la humanidad. Tiene que ver con esa cuestión de qué pequeños que somos. Que es algo que creo que todos sentimos durante la pandemia, al vernos reducidos a nuestras casas nos sentíamos pequeños en el mundo y asustados, como algo que no sabíamos controlar. Esto que se dice mucho de que de alguna manera la naturaleza nos estaba dando una lección. No sé si es así, sinceramente, porque no creo que la naturaleza pretenda dar lecciones, pero sí que nos sentimos de pronto más precarios, más frágiles y al final hay algo ahí de vale, efectivamente, somos hormiguitas. Y está bien también verse así, pensarse así. No somos importantes, somos muy, muy, muy, muy pequeños. Y estas hormiguitas se dedican a hacer cine. Igual que hay gente que se dedica a hacer pan, videojuegos… algunos nos dedicamos a esta cosa tan curiosa que es hacer películas. Y somos muy pequeños y me gusta verlo así.

Las casas, los espacios, tienen mucha importancia en tus películas, también en Tenéis que venir a verla.

Esta casa costó mucho encontrarla. Como nunca tenemos mucho presupuesto, acabamos tirando casi siempre de amigos. Para esta película, por ejemplo, empezamos a hablar a todo el mundo que tenía casas o a conocidos de conocidos y estuvimos visitando un montón de todo tipo. De un tiempo a esta parte yo tenía bastantes amigos que se estaban yendo a vivir a casas a las afueras y eran casas a las que yo nunca iba. Siempre decían «Tenéis que venir a verla» (ríe). Pero es que soy muy perezoso, un poco como estos personajes. Entonces, claro, empecé a ir a muchas de estas casas, por fin, para localizar la película y al final encontramos esta que era de una amiga de Laura Renau, autora del vestuario y del cartel. Me gustó inmediatamente, aunque luego la trastocamos mucho, se la desmontamos por completo y la volvimos casi a rehacer. Aunque partimos de cosas como casi prestadas, no nos vale cualquier cosa, elegimos mucho e intervenimos. Por cierto, empecé a rodar la película por la parte que sucede en invierno y sin tener la casa. Rodamos en invierno tres días y paramos cinco meses. Y en esos cinco meses, entre otras cosas, me dediqué a buscar casas hasta que di con esta.

Hemos empezado la entrevista con una frase tuya de 2013 y terminamos con otra del mismo año. En esta ocasión, la escribiste en el blog que tenías en el diario El Mundo: “Filmo para interpelarme en un futuro que desconozco”. ¿Sigues pensando igual?

Sí, totalmente. Haces una película como esta y de alguna manera te estás mandando una carta a ti mismo en el futuro. Luego me cuesta volver a ver mis películas, pero sé que habrá un momento en que eso va a suceder porque es mi propia memoria. Entonces sé que me interpelará en ese futuro que no sé dónde estaré. Pero, si tengo suerte y estoy vivo, y de pronto un día puedo sentarme a ver esta película dentro de unos años, pues obviamente me dirá algo, me revelará cosas, estoy seguro.