Una pareja que mantiene una relación a distancia es no solo la protagonista, sino también el argumento de Loco Amoris (Espai Inestable, 17 y 18 de diciembre), producción de la compañía catalana La Bella Otero, dirigida por Pau Roca e interpretada (también en la vida real) por Pablo Macho Otero y Emma Arquillué. Él, además, firma la dramaturgia y contesta nuestras preguntas:
¿Cómo surge Loco Amoris?
Emma y yo empezamos a salir en 2017 a raíz de habernos conocido trabajando en otro espectáculo. Poco después de empezar la relación, yo me fui de Erasmus a París y me terminé quedando dos años. Durante el primer curso que estuvimos a distancia nos acompañó bastante la idea de volver a trabajar juntos cuando yo volviese a Barcelona. El verano siguiente, en el Obrador d’estiu de la Sala Beckett, hice un curso con Sergio Blanco sobre autoficción y me pareció una manera muy interesante de encarar la dramaturgia. Básicamente, se trata de utilizar la experiencia personal como punto de partida creativo. Y la idea de Loco Amoris se dio de manera natural: Emma y yo queríamos tener un proyecto para cuando yo volviese ¿y qué mejor proyecto que partir de lo que estábamos viviendo en aquel momento?
Además, la relación a distancia planteaba un montón de preguntas que explorar a nivel escénico: ¿Cómo hacer convivir dos lugares en un solo espacio escénico? ¿Cómo representar escénicamente el espacio simbólico que comparte una pareja a distancia? De esa idea de lugar surge el título, que podría traducirse como ‘el lugar del amor’ en latín. Si nos ponemos quisquillosos, ‘loco amoris’ significa literalmente ‘en lugar de amor’, ‘el lugar del amor’ se traduciría como ‘locus amoris’. Pero, me interesaba establecer el juego de palabras con el tópico literario del ‘loco amor’, porque una relación, a distancia o no, no deja de ser un delirio compartido. Y además ‘en lugar de amor’ genera un doble sentido interesante.
Entonces, ¿mientras vivisteis esa relación a distancia, tomabais notas o escribíais algún diario que en algunos momentos te ayudó luego a la hora de escribir la obra?
Dos años dan para mucho, sobre todo a distancia, porque el tiempo que pasarías con tu pareja si estuvieras en la misma ciudad, lo pasas llamándote o, sobre todo, pensando en ella, recordando o proyectando. Algunos consiguen distraerse haciendo deporte o saliendo de fiesta. En mi caso, para poder hacer cualquiera de esas dos cosas, antes necesitaba liberarme de aquel tsunami emocional de forma estética. Escribí una cantidad ingente de poemas, y cuando la poesía ya no bastó, le añadí la capa musical y escribí canciones. Los poemas aún no han visto la luz, pero algunas de las canciones sí las he sacado a plataformas digitales con mi alter ego Yo Pessoa. No salen en el espectáculo, pero sí considero que forman parte del mismo proyecto porque nacen de un momento vital muy concreto.
A parte de eso, sobre todo durante el segundo curso, cuando ya habíamos decidido por dónde iría el proyecto, empecé a tomar notas conscientemente: primeras ideas de estructura, anécdotas, conversaciones y reflexiones que más tarde se convertirían en diálogos y monólogos de la obra… Y Emma y yo nos pasábamos constantemente referencias, videos, citas e ideas que fueron alimentando el universo del proyecto.
¿Cambia la manera de escribir cuando sabes que tú serás uno de los personajes principales y que, además, conoces bien a la otra protagonista?
Salvo algunos encargos, la mayoría de los textos que he escrito han sido proyectos míos y de bajo presupuesto, así que me pasa a menudo el hecho de escribir sabiendo que interpretaré alguno de los personajes y conociendo a priori al resto de los actores. Personalmente, aunque luego cada actor construya su propio personaje más allá de sí mismo, ponerme a escribir teniendo en mente voces y cuerpos concretos me facilita el desarrollo de los personajes sobre el papel. Aun así, antes de empezar a dialogar hago todo un trabajo previo de construir el background de los personajes, su manera de pensar y de expresarse, etc. Lo particular de este caso es que todo eso no tenía que construirlo porque, a pesar de haberme tomado ciertas licencias dramatúrgicas introduciendo ligeras variaciones, los personajes éramos los propios actores. No tuve que hacer un esfuerzo suplementario para que los personajes fueran verosímiles o los diálogos fueran naturales.
Delegar la dirección en Pau Roca, ¿era una necesidad por introducir una mirada externa a una historia que está basada en algo personal, descargar trabajo para centrarte en la interpretación…?
En un principio nos planteamos dirigirlo Emma y yo juntos, pero rápidamente vimos clara la necesidad de una mirada externa para poder trascender la anécdota, y desde fuera es más fácil detectar cuándo se está cayendo en ella. Se lo propusimos a Pau porque, él había actuado en Pulmons, de Duncan Macmillan, cuando tenía aproximadamente nuestra edad, y ese texto era uno de mis referentes. Trata de una pareja que se plantea tener hijos. A parte del interés intelectual que puede tener el debate, lo más potente de la obra es la intimidad que supura de principio a fin. El montaje que hizo la compañía de Pau con él y Carlota Olcina, dirigidos por Marilia Samper, transmitía esa verdad en estado puro, y a Emma y a mí nos interesaba que nos dirigiese Pau porque, a parte de gustarnos su trabajo como director en otros proyectos, él había vivido aquel proceso desde dentro.
Independientemente del nivel de ficción o no ficción que finalmente tenga la obra, ¿qué te ha aportado (desde el punto de vista creativo) la autoficción? ¿Y qué te ha sido más complicado?
Empezaré por lo que me ha resultado más complicado porque también es lo que más me ha aportado. La autoficción puede generar mucha inseguridad por el miedo a que la experiencia personal de la que partes no le resulte interesante a nadie más que a ti mismo o, como mucho, a la gente que te conoce personalmente. Te da miedo que tu obra no sea interesante porque significaría que lo aburrido eres tú. Y así es. Asumir que tu vida, de por sí, no es más o menos interesante que cualquier otra, es el primer paso para encarar una autoficción. Para quien no te conoce, tu experiencia personal es lo de menos. Lo importante no es lo que te haya pasado a ti, sino lo que le interpela al espectador. Dejar de darte importancia a ti y poner el foco en la historia que estás contando no solo es más interesante, sino que es una liberación.
A parte de eso, puedes sentir pudor, porque la máscara del personaje, que protege tanto al autor como al actor, está difuminada. Lo que se dice en escena se identifica directamente contigo. Se genera un pacto de ficción distinto al tradicional. Y da respeto mostrar tu intimidad. Pero volvemos a lo mismo: lo importante no es tu intimidad, sino la intimidad del espectáculo. Y en la intimidad coincidimos todos, independientemente de nuestra experiencia personal. Como humanos, no empatizamos con situaciones, sino con las emociones de quien las habita. Diré una obviedad, pero no se trata de qué cuentas, sino de cómo. Es paradójico que lo diga habiendo hecho una autoficción, pero da igual que te haya pasado o no. En el momento en el que lo escenificas ya es ficción. Lo importante en el teatro no es la verdad a nivel fáctico, sino la honestidad con la que se cuenta esa ficción. Se trata de hacer de una verdadera mentira, una mentira verdadera. Si algo he aprendido es que la base de una buena creación es encontrar el equilibrio entre permitirte ser vulnerable y la autoexigencia. Partir de una herida sin caer en la autocomplacencia. Ser honesto y riguroso a la vez.
Más allá de que el punto de partida fuera una historia personal y que el argumento sea sobre una pareja que vive distanciada, ¿de qué temas querías hablar?
En el momento de escritura no suelo pensar en los temas que quiero tratar, sino en las preguntas que me habitan y, puesto que no creo que se trate de contestarlas, en las que quiero profundizar. A toro pasado diría que algunos de los temas que trata la obra son el amor de pareja, la monogamia, la relación entre el yo y la alteridad, etc. Pero en aquel momento no sabía identificarlos, mi motor de escritura era la eterna pregunta de ¿qué demonios es el amor? con todas sus derivadas: ¿el amor es un engaño de nuestro cerebro? ¿es pura química o tiene una dimensión espiritual? ¿una relación a distancia es una relación ficticia? ¿no tienen todas las relaciones un punto imaginario? A esto me refería con la concepción del amor como un delirio compartido. Y después ya me adentré en Lacan y me petó la cabeza.
¿Qué importancia tienen la escenografía y la iluminación en la obra?
Me alegra mucho que me hagas esta pregunta porque a menudo se pasa por alto el currazo que hay detrás de cada detalle. La verdad es que la escenografía de Yaiza Ares, la iluminación y el sonido de Uriel Ireland y el diseño de movimiento de Alba Sáez son, todas y cada una, piezas imprescindibles del montaje. A Yaiza, que no solo es la escenógrafa de este proyecto, sino también miembro fundador de La Bella Otero, le gusta crear escenografías simbólicas. Es una poeta plástica. Sus escenografías de por sí ya podrían ser instalaciones artísticas. En este caso, el reto era crear un espacio que simbolizase ese “lugar del amor”. Siguiendo la apuesta de dirección de Pau de no usar pantallas ni atrezzo, Yaiza compuso un campo de flores sobre fondo blanco. Quiso aunar en un mismo espacio la belleza, la fragilidad y la incomodidad del amor. La iluminación y el espacio sonoro de Uriel son muy atmosféricos y, unidos al diseño de movimiento de Alba, generan toda una dimensión onírica que convive de maravilla con el tono naturalista del texto y la interpretación.
¿Guarda Loco Amoris algún tipo de conexión con Enterrando a Dodot, el montaje anterior de La Bella Otero?
Nunca me había hecho la pregunta. De entrada, lo lógico sería decir que una distopía del absurdo y una autoficción sobre una relación a distancia no tienen mucho que ver. Pero lo cierto es que en ambos casos puse el foco en relaciones amorosas a través de personajes muy analíticos.
