Halála (Ramón Alfonso, 2023).
¿Qué esconden los fotogramas de un film que supuestamente influyó de manera decisiva en Murnau en el rodaje de Nosferatu? ¿Consiguió el director Lajthay localizar en el set tenebroso y filmar, como su colega alemán, el verdadero rostro del monstruo? Son dos preguntas que se ven en la pantalla al principio de Halála (Ramón Alfonso, 2023). La película a la que hace referencia es la húngara Drakula halála (1921), una producción de cine mudo de la que apenas han sobrevivido unas poquísimas fotografías.
La cinta actual, que ahora se estrena en la Mostra de València dentro de sus secciones especiales (miércoles 25, 20h, cines Babel), es la reconstrucción que realiza el propio cineasta, «con las herramientas actuales, cien años después de su estreno en Europa» de aquel film de culto. Además, otro de sus puntos de partida es la exploración del mito del vampiro y cómo su imagen se ha ido reflejando a lo largo de la historia del cine.
Ramón Alfonso (València, 1977) firma con Halála su sexto largometraje. Además de cineasta, Alfonso es profesor de Historia del Cine, ha escrito varios libros, ejerce como crítico y programador, es socio fundador de El Efecto Kuleshov y organizador del festival Quartmetratges.
¿Cómo nace Halála?
Ramón Alfonso: Ya estaba trabajando alrededor de las primeras ideas un poco antes de terminar el montaje de la película anterior, Primer plano de un cineasta (2021). De alguna forma, las dos se interrogan acerca de la representación en el siglo XXI y nuestra relación con las imágenes de los diferentes tiempos. Forman una especie de trilogía sobre el asunto. Es decir, sí, ya estoy trabajando, al menos de algún modo, en la siguiente pieza. Esto no fue premeditado. Se unieron el interés por seguir explorando las cuestiones previas con el proyecto de explorar la figura de mitos arrinconados, como el del vampiro clásico, en el nuevo escenario.
No es casual la utilización del verbo «hacer» en la pregunta anterior, o «construir», porque se adecuan más que «dirigir» (aunque también lo has tenido que hacer porque hay «unos actores» y una puesta en escena) al menos tal y como se entiende habitualmente. ¿Cómo definirías tú el trabajo que has realizado?
Hacer, construir y, sobre todo, organizar cuerpos, ideas y diálogos entre dimensiones. Sí, creo que sobre todo he trabajado como un organizador, casi como el comisario de una exposición. En este sentido, mi experiencia en la muestra Primavera árabe, diez años después fue muy importante. Me enseñó nuevas formas de dialogo con los diferentes símbolos y cuerpos que sumé a mi escritura. Además, me interesan mucho los contrastes. Es imprescindible en mi trabajo observar y comentar el resultado de reuniones o choques. Por ejemplo, el de imágenes del pasado con las nuevas, el de los cuadros que al menos a simple vista se asocian a distintas categorías, o la sensibilidad de figuras que vienen de la actuación profesional o de otros campos, como la escritura. Evidentemente, una parte decisiva del proceso se ha realizado durante el montaje. Por eso, creo que la labor del montador David Mallols ha sido imprescindible para concretar la particular entidad de una obra que por otra parte se niega a estar completamente acabada. Creo que Halála podría ser, en cierta forma, las notas de un proyecto a realizar que no se realizará.
A lo largo de la película se produce una interacción muy equilibrada entre, las digamos, imágenes actuales con las «antiguas» aunque les separen muchos años, descontextualizas las imágenes rodadas en exteriores de lugares que podrían ser reconocibles y las dotas de otro contexto en el que funcionan perfectamente. ¿Cómo fue el plan de rodaje? ¿Había un preguion muy abierto? ¿Ideas como incorporar a la propia cámara grabando, imágenes de los músicos tocando… fueron surgiendo o ya las tenías en la cabeza antes de empezar?
La película se grabó en dos bloques, uno planificado y el otro encontrado fortuitamente. El primero ocupó una semana de trabajo y se dividió en bloques: “El vampiro”, “Drácula Stoker”, “Drakula halála” o “El cineasta”. Aunque mientras trabajábamos en cada sección las ideas del resto se cruzaban y las utilizábamos, alterando constantemente planes. El otro bloque lo encontré en un viaje familiar, a comienzos de año, a Uruguay. Esto tiene que ver con resignificar espacios y cuerpos. Pensé que los escenarios de Montevideo tenían una poesía muy especial que se conectaba muy bien con las sensaciones con las que estaba trabajando para referirme a una especie de muerte de los viejos mitos. El guión, por otra parte, sí estaba completamente abierto. En rara ocasión, sobre todo en los últimos años, utilizo un texto cerrado. En muchas ocasiones ni siquiera los intérpretes o los colaboradores más cercanos saben lo que vamos a hacer a continuación. Para mí es muy importante construir a partir de sensaciones, emociones, dudas y por supuesto las aportaciones de mis compañeros. Claro, me muevo alrededor de la idea de una película soñada. Durante las distintas fases intento encontrar la forma de que algo de eso cristalice en la imagen. Pensé en una película que nos mostrará sus procesos y que incluso, de una u otra forma, intentará ofrecer su propio comentario crítico.
Halála (Ramón Alfonso, 2023).
¿Cómo fue el trabajo con los músicos (Hugo Mas, Elies Fuster, Pablo González y Pau Miquel Soler)?. Es una película en la que la música no es simplemente acompañante, sino que en algunos casos marca incluso la narración, su tempo, pero también «la acción». Es tan milimétrica a veces que parece que fuera casi paralela al trabajo de montaje.
Me gusta mucho que te refieras a cómo la música dialoga con la imagen y marca ritmos y singularidades. Es una de las piezas esenciales. La planificación y la grabación de la banda sonora fue muy especial. No se planificó absolutamente nada. Pedí a los músicos que improvisarán viendo por primera vez el montaje. No sabían nada de la película, apenas les dije que hablaba del mito del vampiro en el cine y que mostraba el rodaje de un film sobre la cuestión. Quería que su relación con el montaje no estuviera intelectualizado. Hablé de esto con Hugo Mas, quien reunió a esa banda fantástica formada por Elies Fuster, Pablo González y Pau Miquel Soler, y aceptó la propuesta. Todo fue improvisado-sentido a partir del descubrimiento de las imágenes. Propuse algo así como una prolongación del trabajo de Miles Davis en Ascensor para el cadalso (Louis Malle, 1958) o de Neil Young en Dead Man (Jim Jarmusch, 1995). Ese fue, desde luego, uno de los momentos más bonitos-mágicos de la producción.
¿Qué películas o cineastas tuviste presentes durante la realización de la película?
Soy crítico de cine, profesor de lenguaje, programador… Es difícil, a veces mucho, trabajar en la propia escritura sin ser contaminado. Estoy rodeado de imágenes y eso es maravilloso pero también un problema a la hora de definir la mirada. Por eso, siendo consciente de todo esto, he intentado, en la medida de lo posible, quizá no evitar el dialogo con otros cineastas porque además creo que la propuesta lo necesita, pero sí una, digamos, invasión nociva que me anulara. No obstante, desde que empecé a pensar en las singularidades de la película (la pantalla roja que ocupa todo, la reunión en un cuadro de varias imágenes, el cine dentro del cine) encontré, es verdad, mucha inspiración y ánimos en invenciones de una cierta vanguardia norteamericana de los años sesenta, y, citando individualidades, en Greenaway, Maddin, Warhol y por supuesto Godard. Son artistas que forman parte íntima de mi educación sentimental-profesional y sus hallazgos, equivocaciones o incertidumbres me han ayudado mucho.
¿Cuánto tiene la participación de Lluís Rivera de guiño, homenaje, reivindicación, afinidad?
Conozco a Lluís desde hace años. Nos cruzamos muchas veces en las salas de cine. Pero no nos encontramos de verdad hasta Primer plano. Lo entrevisté, como uno de los más destacados protagonistas de la escena de cine independiente valenciano de los años setenta, para la película anterior y nos hicimos amigos. Hemos hablado mucho de un cine que los dos amamos. Siempre ha sido muy generoso y afectuoso. Le propuse el papel en Halála por afinidad, admiración y amistad. Creo que es una figura capital para entender y entusiasmarse con las singularidades de un cierto mapa del audiovisual valenciano. Desde siempre me encanta trabajar con gente a la que quiero y admiro, como el filmmaker Pepe Sapena, el protagonista de la película con la intérprete Julia Casañ. No importa que no sean actores. Es más, lo prefiero. Surge una inocencia muy bonita y compleja en su relación con la cámara y la imagen. Hay dudas y vacilaciones, sí. Nunca verdaderas respuestas, por eso es tan hermoso trabajar así, a partir de los interrogantes.
