Jaime Rosales, cine testigo de su tiempo

Girasoles silvestres es la nueva película de Jaime Rosales (Barcelona, 1970). Un film con el que intenta llegar a más público que con sus anteriores cintas, tal y como él  mismo reconoce.

Durante 107 minutos nos adentraremos en la vida de Julia, una joven de 22 años y con 2 hijos. Conoceremos tres relaciones sentimentales con tres perfiles de hombres diferentes.

Anna Castillo encabeza un reparto que cuenta, también, con Oriol Pla, Quim Àvila, Lluís Marquès, Manolo Solo, Carolina Yuste o Neus Pàmies,

Rosales presentó la película en los Cines Lys, allí nos atendió después del pase de prensa.

Hace cinco años, en tu libro El lápiz y la cámara, indicabas que cada director firma cuatro contratos simbólicos cada vez que rueda una película. Consigo mismo, con el público, con quien trabaja en el film y con quién pone el dinero. Y que cuanto más coincidan esos cuatro contratos, mejor será la película. Hace una semana escribiste un texto sobre Girasoles silvestres en la revista El Cultural en el que reconocías que con esta película había la intención de lograr más espectadores que en las anteriores.

En este caso ese era el contrato. Creo que en todas mis películas el contrato ha coincidido, lo que pasa es que este ha ido variando. En Girasoles silvestres, el contrato que me hacía conmigo mismo, con el espectador, con los que hacen la película y con quien pone el dinero, era hacer una película más amable y asequible en su lenguaje con el espectador, por lo tanto iba a llegar a más gente, por lo tanto también iba a tener más presupuesto y por lo tanto, también, esperamos que recaude más dinero.

En esta película, ese contrato es homogéneo, pero también lo era en Tiro en la cabeza (2008). Una película muy radical, hecha con muy poco dinero, que no era para hacer taquilla pero sí para mandar un mensaje político, con la que sabíamos que iríamos a museos, que la hicimos un equipo muy pequeño y muy comprometido con esa estética y con esos ideales. No creo que que Tiro en la cabeza tuviera un contrato menos homogéneo que el que ha tenido Girasoles silvestres, lo que pasa es que eran contratos muy diferentes.

De película en película se hacen esos cuatro contratos y pueden ir variando. Lo que no está bien es si uno hace el contrato consigo mismo por motivos muy artísticos o experimentales, pero establece con los que ponen el dinero que va a querer mucho presupuesto y les dice que ellos van a recaudar mucho dinero, entonces al final algo se romperá. Puede que la única película en la que ese contrato no estaba bien establecido fue en Sueño y silencio (2012). Y eso me dio muchos problemas porque era una película en la que el contrato con los que ponían el dinero y el que me hice conmigo mismo y con los que hacíamos la película eran diferentes y eso provocó un gran problema. 

En ese afán por llegar a más público has introducido algunas novedades en tu cine. Una de ellas es la música. Las canciones de Triana o las interpretaciones de Pavarotti, por ejemplo. En el caso de Triana, sobre todo presente en la primera historia del film, no es solo un acompañamiento musical, sino que vehiculiza la narración.

En mis primeras películas no había música. Era un cine más áspero, menos hospitalario de lo que iba a ser ahora y la música es algo que endulza la experiencia cinematográfica, igual que también la endulza el color, el montaje dinámico… Siempre buscamos la fórmula adecuada para no pasarme de azúcar, sí, voy a endulzar pero a ver cómo la utilizamos. Y lo hicimos de una manera que no es tan sutil, entra a piñón y con un volumen muy fuerte. Transforma la experiencia de la imagen con el sonido y el espectador lo recibe con una mezcla, que es lo que yo busco, de placer y de conciencia, de decir esto me gusta, pero al mismo tiempo siento que hay alguien, una personalidad, que lo ha hecho de esta manera, eso para mí es muy importante. 

Tus películas son testigo de su tiempo, en este caso incluso aparece gente con mascarillas en la tercera de las historias. ¿Qué te interesa para que sean así?

Me interesan dos cosas. Mis películas contienen a la vez un retrato bastante fiel de cómo son las cosas en el momento que me tocó vivirlas, son un testimonio, hay una voluntad de dejar una huella para futuras generaciones. Y luego, por otro lado, para mis contemporáneos tiene una idea de, digámoslo así, ligera utopía. Es decir, un contemporáneo que ve una película mía debería sentir unos valores que proyectan hacia el futuro. Por ejemplo, un caso muy claro era Tiro en la cabeza. De hecho, cuando la presenté en San Sebastián, el Jefe de Seguridad del Gobierno Vasco me dijo que tenían miles de horas rodadas exactamente igual que mi película, era de una gran fidelidad a la realidad. Y sin embargo, la película contenía un mensaje nuevo, proyectaba un cambio, la necesidad de cambiar algo para resolver este problema. Me parece que Girasoles silvestres es lo mismo. Está el COVID, está casi fechada, es muy precisa, pero para mí también contiene la idea de que en este momento que se están creando nuevos roles femeninos y por tanto, por reacción, roles masculinos, cuidado con los catequismos ideológicos. De manera que la película espera contribuir a una utopía, a un cambio de rumbo. Por eso mis películas son hoy y aquí y de esta manera realista. Sí, es un realismo de un retrato para las generaciones futuras, pero también de utopía para las de ahora. 

En ese sentido, y volviendo al libro El lápiz y la cámara, allí escribiste que “el único tema de una película es la vida”.

En un momento dado, cuando decido ser artista, dedicarme al arte, es porque tomo conciencia de una conexión, digamos especial, con la vida. Una capacidad para entender lo que pasa más allá de la superficie de los hechos. Eso es en lo que puedo ser artista. Porque luego la parte técnica la vas aprendiendo, vas mejorando. Y entonces, esa conexión con los misterios y las profundidades de la vida, es lo que hace posible que uno sea artista. Igual que un deportista tiene que tener la sensación de que va a poder someter a su cuerpo a unas exigencias físicas que otros no pueden. Hay gente que lo tiene y gente que no. Igual que hay gente, y me maravilla, que tiene mucha capacidad para organizar flujos de dinero, son capaces de crear una empresa y que eso funcione, florezca y crezca. 

No es muy habitual que repitas con actores y actrices con los que has trabajado. Están los casos de Petra Martínez (en La soledad (2007) y Petra (2018)) y Alex Brendemühl (en Las horas del día (2003) y Petra), pero hasta ahora nunca lo habías hecho con nadie en dos películas seguidas como ocurre con Oriol Pla (y en un papel más pequeño con Carmen Pla).

Hay algo que siempre me ha guiado y era no repetirme, pero hay un momento en el que precisamente para romper el no repetirte tienes que repetirte, porque eso es lo que mejor causa ese quiebro. Siempre me ha parecido que era importante estar donde no se te espera y no estar donde se te espera, no solo en el cine, en general, en la vida también. A veces me pasa que hay gente que me encuentra en un lugar, en el contexto de mi ocio, y me pregunta qué hago allí. Eso me gusta. Y, luego, a lo mejor en un sitio que se me espera pues no voy a estar. Me parece que eso es parte también de enriquecer la experiencia humana. Hay que enriquecerla constantemente. Y también la experiencia artística. Por eso estoy continuamente buscando variantes. 

También en El lápiz y la cámara, hablando sobre la relación de un director con los actores, hablabas de que la dificultad del director pasa por lograr estimular al actor sin decirle lo que tiene que hacer, por no decirle nada que tenga que ver con el resultado emocional, por hablar poco o nada con el actor. Curiosamente, en la película has contado con Anna Castillo y Carolina Yuste, que son dos de las actrices españolas más intuitivas y emocionales que hay. 

Has mencionado dos actrices que son dos fuerzas de la naturaleza. Dos fuerzas interpretativas del oficio. Hay una escena que comparten ambas con Manolo Solo, actor que ya tiene tablas y, realmente, el hombre sudaba. Y le entiendo. En esa escena estuve volcado con él, porque ellas son unos animales y van solas. Manolo está estupendo en la escena, pero tuvo que trabajar mucho y me pidió muchas tomas.

Ellas son dos actrices con una técnica impresionante y es tan impresionante que no lo parece. Y una seguridad en sus cuerpos, en su capacidad, en quiénes son, en cómo son… absoluta. Al final, el gran problema del actor es que tiene que luchar contra sus miedos, ellas no tienen. Son como el futbolista que no tiene miedo a tirar un penalti en la final de un Mundial, lo va a marcar. Un penalti es relativamente fácil, técnicamente, marcarlo. Pero entra la parte psicológica. Recuerdo el penalti famoso de Djukic que falló con el Depor y que posibilitó que el Barcelona ganara esa Liga. Cuando acabó el partido le preguntaron a Cruyff cómo había estado tan tranquilo antes de que lo tirara, y dijo que ese penalti era muy difícil de marcar.  Aquí pasa un poco lo mismo. El actuar en realidad es fácil porque siempre estamos actuando en la vida, somos actores de un personaje que hemos creado y que vamos variando, lo que pasa es que delante de una cámara, de repente, te puedes tensar, te entra miedo. A ellas no, no les pasó en ni un solo momento. Ese equilibrio que tienen entre concentración y relajación es maravilloso. Y yo como director tengo que estar alerta de que eso no se quiebre. 

Excepto en Tiro en la cabeza, siempre has escrito los guiones acompañado, la mayoría con Enric Rufas. En Girasoles silvestres lo haces, por primera vez, con Bárbara Díez, con quien sí habías trabajado en películas anteriores pero desempeñando ella labores de producción o de dirección de casting. 

Bárbara es mi socia en la productora. Ha ido cada vez cogiendo tanto experiencia como peso en la fabricación de las películas. Y en este caso, me parecía que tenía sentido que participara también en la escritura del guión. Encontramos una metodología nuestra, intercambiábamos ideas sobre los personajes, sobre las tramas, variaciones y así es como llegamos a este guión firmado por los dos. Esta película no solo es que ya haya participado en la escritura, sino que puedo decir que es más una película de corte final del productor que del director. Pero también estaba dentro del contrato del que hablábamos al principio. Creo que era mejor el montaje que iba a hacer ella que el que iba hacer yo, aunque yo siempre estaba presente participando. Se ha invertido porque por ejemplo, en Sueño y silencio, el corte lo marcaba yo y escuchaba su opinión. Aquí lo marcaba ella y escuchaba mi opinión. En ese aspecto, Girasoles silvestres es una película más industrial y menos personal de lo que es, por ejemplo, Sueño y silencio. 

¿Cómo fue ese trabajo conjunto de guión con Bárbara?

A veces cuando doy clase explico que el cine es industria y es arte y es una obra artística y es un producto industrial. En ese ser es un proyecto colectivo y es un proyecto personal. En ese equilibrio entre lo colectivo y lo personal, la parte de dirección, lo que es la pura dirección, es muy personal. La dirección del proyecto la comparto con Bárbara, es decir, tomamos las decisiones respecto al presupuesto, al casting, al montaje, a las fechas, a la distribución de los recursos… y la escritura es bastante personal. Suelen intervenir dos personas, a veces tres, pero queda muy, muy reducido. Y en este caso me parecía que era bueno hacerlo con ella. En otros casos lo he hecho con otro tipo de guionistas y antes lo hacía con Enric. 

Hay dos dos conceptos muy interesantes en El lápiz y la cámara: rodar contra el guión y montar contra el rodaje. ¿Están reflejados en Girasoles silvestres?

Ayer, curiosamente, vi un poco de Petra, que la pasaban por la tele. Cuando escribí el libro estaba haciendo Petra y en cuanto al rodaje, creo que sí que rodé más contra el guion en Petra que ahora aquí, aunque en Girasoles silvestres he montado más contra el rodaje que en Petra. Pero sí que sigo creyendo en lo que escribí. En Petra, cuando el jefe de prensa vio la película terminada se quedó sorprendido. Pero no necesariamente en lo positivo, porque dijo “pero bueno, esto, ¿esto qué es?, si esto era un melodrama». Y es que en un melodrama como era Petra, rodé de una manera… con un estilo existencial, muy espiritual, a la manera como podría ser, aunque con otras soluciones, Tarkovski, o Dreyer, o Bresson. Eso sí que era rodar muy en contra del guión. Luego el montaje quedó algo más cautivo de cómo estaba rodado y era difícil montar demasiado contra el rodaje. En Girasoles silvestres no, aquí en cambio el rodaje pedía adherirse mucho al punto de vista de ella y así lo hicimos. Ese principio de rodar contra el guión no lo no lo llegué a respetar tanto como como digo en el libro y como creo que es deseable. En cambio sí que en el montaje, por eso intervino más Bárbara, ella sí que hizo un montaje más contra el rodaje y es lo que hace la película más asequible, más dinámica y más llevadera para el espectador.

También en El lápiz y la escritura escribes que “los personajes deben de estar en escena haciendo algo, que es la acción del personaje la que debe dar sentido a la escena, no lo que dice”. En Girasoles silvestres esto ocurre desde el inicio.

En mi primera película, Las horas del día, fue justamente lo contrario. Los personajes estaban casi siempre haciendo muy poco, parados teniendo conversaciones, y luego él mataba que eso sí que era una acción. Generaba ese contraste bastante curioso y bonito, estaban todo el rato hablando y luego ¡pam!, los episodios en los que él mataba. Eso cambió en el resto de películas. Pensé que era bueno que los personajes estuvieran haciendo algo y se mezclara lo que hacen con lo que dicen, con la intención de enriquecer tanto la película misma y la experiencia para el espectador como enriquecer la trama y la relación entre lo que dicen y lo que lo que hacen.