Sobre el escenario todo el elenco baila con los ojos vendados. En las butacas, el público sí puede ver lo que ocurre. Sin embargo, la vista, a un lado y al otro, deja de tener poder omnisciente, y se potencian todos los demás sentidos. Desde la interpretación y desde la observación. Una cámara de seguridad, móviles, linternas… ayudan en la experiencia escénica. Algo que solo se puede entender en vivo, artes vivas las llaman.
Todos saben lo que está pasando forma parte de la programación del Festival Circuito Bucles y se representa en la Sala Russafa del 13 al 16 de octubre. Una idea de Paula Serrano, que ya empezó a investigar y crear en torno a la prevalencia de la vista y la estética en Antes de que todos lo sepan. Ahora da un paso más hacia adelante, asume más riesgos dice, reconociendo que aún queda trabajo por hacer.
La propia Paula es también una de las intérpretes. Baila junto a Isabel Álvarez, Marta Santacatalina e Itxasai Mediavilla. Aprovechamos un descanso en los ensayos para hablar con ella por teléfono.
Cuando estuviste con Antes de que todos lo sepan en Dansa València, te preguntamos qué era la danza para ti, y nos dijiste: “La danza es juego, resiliencia y aprendizaje. Una vez me dijeron que la danza no estaba hecha para almas inestables, y conforme pasa el tiempo estoy más de acuerdo”.
Sigo estando de acuerdo. Y se puede asociar a muchos puntos. Ahora que he pasado a ser coreógrafa, de repente me he dado cuenta de que tengo una empresa. Y el sector de la danza, aunque es verdad que está resurgiendo y este año en València ha habido un gran cambio, siempre es la hermana olvidada de las artes para el público. Es una carrera de fondo difícil. Así que si no estás fuerte, creo que o abandonas el barco o te lo cuestionas. Así que sigo pensando igual.
¿Qué relación guarda Todos saben lo que está pasando con Antes de que todos lo sepan?
Los títulos siempre se confunden (ríe). Podría decirse que es una pieza independiente porque está pensada para que el público que no ha podido ver Antes de que todos lo sepan, la vea y funcione por sí sola. Pero a nivel interno es un proyecto de continuación y esta es su segunda pieza escénica, porque voy más allá y la relación que tienen sería que se enseña la metodología de la pieza anterior. Desnudamos todos los secretos de Antes de que todos lo sepan, manteniendo una estética o un universo poético y cuidando estos detalles que para mí son muy importantes como la puesta en escena. Muchas veces, en los coloquios que hacemos después de las representaciones, la gente no se cree que no veamos, pero para mí la parte importante es que la creación, lo coreográfico, los movimientos, el enlace de pasos que hay dentro de la coreografía, se ha generado también sin el sentido de la vista.
¿Cómo surge tu interés por el «ocularcentrismo»?
Cuando empecé con estas piezas estaba generando un solo y había muchísimo de juicio interno frente al espejo, mirándome, no aceptando lo que estaba haciendo, algo así como que eso que hacía ya estaba hecho, que lo estaba recogiendo de mi background, de los anteriores coreógrafos con los que había trabajado. De repente apareció una frase de Coco Capitan, “si ya la has visto todo, cierra los ojos” y decidí cogerla literal. Cerrar los ojos, eliminar el espejo, y ese juicio que tenía propio y claro. Eliminar sobre todo las formas, aunque eso es imposible, porque al final el cuerpo cuando se mueve genera formas.
Esto fue en el Institut del Teatre cuando estudiaba y obligué a mi tutor a que no me dijese nada en cuanto a la forma que él estaba viendo, quería abrir como otro nuevo frente a la hora de dar feedback del proceso creativo que no tuviese que ver desde lo que veían los ojos, sino más de las dinámicas que ´él percibía, para comprobar si a través de su vista eran las mismas que yo percibía a través del oído o los ritmos interiores.
La vista está sobrevalorada ahora mismo, hay una sobreexplotación de información, de imágenes, todo se rige a través del sentido de la vista. Eso me generó este interés por abrir nuevas sensibilidades. Hay como un objetivo general que es claro, pero aún no he llegado a él porque creo que hay que ir paso a paso y muy despacito, que es poder generar una pieza que pueda ser percibida por muchos sentidos. Ahora intento que en esta pieza haya, por ejemplo, texturas. Y cómo estas texturas se pueden percibir sin que se toquen. Pero creo que queda muchísimo camino por hacer. Y descubrir, investigar, sacar la danza de los teatros también para poder experimentarlo en otros lugares. Es una búsqueda constante.
¿Cómo se trabaja a partir de esos parámetros? ¿Es todo más emocional? ¿Cómo surgen las ideas? ¿Cómo son los ensayos?
Todo empezó con un dúo que hice con Mauricio Zúñiga, él confió a ciegas conmigo y dijo que sí a la propuesta. Yo planteaba, primero, sesiones de improvisación de una hora juntos, con un espacio limitado. Quería saber si podíamos mantenernos, una hora, dos, lo que durase el espectáculo, con los ojos cerrados. También hacíamos reconocimiento facial y esto es muy interesante porque te das cuenta que se puede cambiar la unidad de medida. Un aula se puede medir con pasos, con zancadas, corriendo, con palmas de las manos. Y al final no tenemos todos la misma percepción de esa aula. En mi caso por ejemplo, habían seis pasos hasta el centro o lo que yo pensaba que era centro, pero a lo mejor para mi bailarín había siete. Aquí también entraba en juego algo que me he dado cuenta durante los procesos, y es que como no vemos no hay juicio de lo que te está diciendo el compañero. No hay una competencia de a ver quién tiene razón o no, porque no sabemos quién está en lo cierto. Y al final, abrazamos el error, que también ahí es cuando te cuestionas por qué es error, porque la gente que lo ve lo considera error.
Lo táctil se agudiza muchísimo, para copiar las formas de los cuerpos hacemos como un escáner con nuestras manos del cuerpo de los compañeros. Así sabes cuál es su forma y te pones al lado y se generan más conceptos. Por ejemplo, del «unísono» que en danza consiste en que todos los bailarines vayan iguales en cuanto a forma y en la misma música, he generado el «unísono rítmico», a nivel de rítmica y dinámicas vamos iguales, pero en cuanto a forma no, porque claro, no nos vemos. Otra cosa que hice fue que jugáramos el Twister a ciegas y de ahí generamos partituras con el cuerpo.
¿Has tenido algún contacto con personas invidentes para saber cómo viven ellas la experiencia escénica?
Para Antes de que todos lo sepan estuvimos en la ONCE y pedí hacer un intrusismo en el espacio de rehabilitación y que nos enseñasen trucos de cómo ser autosuficiente o como, por ejemplo, andar recto o acercarnos. Y tuvimos muchísima suerte porque dos chicas de rehabilitación nos ayudaron muchísimo. Fue bastante interesante. Ese fue el contacto directo que nosotros hicimos con la ONCE, luego yo me puse a investigar sobre la audiodescripción y cómo aparecía en la danza. Pero al final era el Método Laban, que es transcribir los pasos. Pero esto, llegas al teatro, se lo dices a una persona que cierra los ojos y no lo entiende. Entonces se generó una poética y una audiodescripción que fuera más accesible a las personas que veían el espectáculo.
A mí me explota la cabeza cuando estoy en el aula de ensayo y quiero ir rápida, porque, por ejemplo, empiezo a transcribir lo que estoy haciendo pero el escáner de tocar el cuerpo es muy lento. Mientras te tocan se ponen al lado y entonces a lo mejor yo empiezo «mano derecha en el frente donde estaba el espejo, mirando los deditos hacia delante» y entonces la cabeza empieza a escanear el cuerpo desde la voz, cuando en la danza la voz no se utiliza. Eso me ha dado una habilidad muy buena para generar un vocabulario que sea el mismo para todos los bailarines. Porque yo puedo decir que nos sentemos de cuclillas o que saltemos hacia arriba y cada uno lo haga de una forma distinta. Y desde ese vocabulario nuevo, se unifica todo.
Un montaje que exige tanta compenetración entre sus bailarinas, cómo vive la llegada de una nueva integrante, porque en Todos saben lo que está pasando respecto a la anterior producción pasáis de tres a cuatro con la incorporación de Marta Santacatalina.
Marta es nueva entre comillas. Hizo de cover el año pasado porque a Itxasai Mediavilla le coincidía lo nuestro con algunas funciones de Titoyaya Dansa con los que también trabaja. Marta pasó por un proceso muy express, no se ha comido las frustraciones ni ese momento que se hace bola de estar generando pasos, que es muy lento y puede llegar a agobiar (ríe). Marta ya tenía la coreografía hecha, pero aún así era difícil porque de repente a una bailarina que ve le estás quitando la vista, la vista condiciona el equilibrio, condiciona todo. Pero Marta ya había trabajado conmigo y lo hizo muy bien. Estuvimos con ella en la Inestable, luego en L’Escorxador, y ahora, al haber trabajado con ella, ha sido más fácil. Ya sabe de lo que va, que eso también está muy bien, porque a veces hace ilusión cuando conoces el proyecto, pero luego cuando estás enfrascado te puede parecer algo coñazo por momentos porque es lento (ríe).
¿Cómo suele reaccionar el público a vuestras propuestas?
Ha habido reacciones de todo tipo. Siempre recordamos un comentario de una chica que dijo que solo quería destacar la emoción que había sentido y que le habíamos enfadado. Yo la miré y le dije gracias, me encantó, porque me gusta poner en esta posición al espectador, me encanta incomodar al público igual que incomodo y saco de la zona de confort a mis bailarines y colaboradores. Me gusta esa cosa de retar. Vienes a entretenerte, pero quiero que te vayas a casa con una pregunta en la cabeza o con una emoción, el enfado puede ser válido. No tenemos que salir del teatro siempre felices.
Por otro lado, tenía mucho miedo de la crítica de los bailarines que viniesen a verla. Y me sorprendió muchísimo, noté mucho apoyo, porque ellos tienen la conciencia de lo difícil que es hacer eso con los ojos cerrados. Una persona que no baila, no sabe lo que supone generar todo ese material con los ojos cerrados, bailarlo con los ojos cerrados. Nosotros íbamos con unas prótesis de látex que nos poníamos una hora y media antes de la función y recibimos comentarios de espectadores que decían que parecía que viéramos y que por eso no chocábamos y no había riesgo. ¿Qué ha pasado? Que esos comentarios se han traducido en que en esta pieza haya más riesgo (ríe). Hay más juego. No está toda la coreografía tan atada. Hay muchos momentos de limbo y dentro de ese limbo está el reconocer el espacio, el reconocernos entre nosotras y que cada vez puede cambiar. Y esto es lo interesante, que al final la metodología la hemos entrenado y aunque haya miedo y vértigo de lo que pueda pasar porque no tienes ese control que tenemos con la vista para resolver, hay muchas maneras de hacerlo.
Además de bailar, asumes la dirección artística del montaje. Siendo como es una obra con un grado extra de dificultad, ¿te planteaste en algún momento no estar encima del escenario?
Sí, sí que me lo he planteado. Además, justo este año he hecho dos producciones y estoy bastante cansada. Pero tengo un miedo bastante grande, a mí me encantan las artes vivas y mezclar lo que es más coreografía de danza con esta cosa más teatral, híbrida, que ya no sabes ni lo que es, pero me preocupa, me da miedo como digo, distanciarme mucho de lo que es mi perfil de bailarina, y que se pierda esa cosa estética de la danza y lo orgánica que es. Tengo siempre como dilemas. A nivel de dirección artística estoy colaborando con David Orrico, que para mí es como mi master, mi maestro, mi hada madrina. David es multitasking, hace de todo, en Todos saben lo que está pasando está con el vídeo de visión nocturna y con el espacio sonoro. También le pedí que estuviera de ojo externo conmigo, de asesoramiento. Y entonces estamos mano a mano.
A mí esto es lo que me encanta de la danza. Te nutres de trabajar con otras personas y aunque tú lleves la dirección, al final estos colaboradores son parte de esa dirección. Porque cuando se hunde el barco a lo mejor lo sacan ellos a flote. Por ejemplo, una colaboración con la que estoy muy emocionada es con la de Reyes Pe, que firma la escenografía y el vestuario. El año pasado hizo una falla infantil que tenía esta vinculación con el mundo sensorial y táctil, que al final era como una falla para ciegos, para taparse los ojos y percibirla desde otros sentidos. Reyes apareció, no sabemos cómo, que aún nos lo preguntamos, lo flipó por las coincidencias, nos pusimos en contacto y ahora tenemos como un match enorme, porque vamos las dos hacia la misma dirección. No sé, me parece muy guay colaborar… pero eso sí, al mismo tiempo, soy de ideas bastante fijas y confío mucho en mi intuición.
