Imanol Arias, el teatro y el oficio

Imanol Arias terminó un domingo las representaciones de El coronel no tiene quien le escriba y al día siguiente empezó los ensayos de Muerte de un viajante. La semana que estrenaban, en Bilbao, tuvo que ser ingresado en un hospital. Estuvo cuatro días en casa con un enfermero haciendo una cura de sueño. Le prohibieron leer absolutamente nada. La complejidad del personaje, el estrés, la ansiedad y no haber sabido manejar los tiempos entre un trabajo y otro fueron los causantes. Recuperado volvió a subir al escenario a dar vida a Willy Loman. Cuando acabe la gira lo habrá hecho más de doscientas veces.

Esta Muerte de un viajante (Teatro Olympia, hasta el 14 de mayo) está dirigida por el argentino Rubén Szuchmacher, a partir de la versión de Natalio Grueso del clásico de Arthur Miller, y cuenta en su reparto, junto a Arias, con Andreas Muñoz, Cristina de Inza, Carlos Serrano-Clark, Virginia Flores Fran Calvo y Miguel Uribe.

Una obra para bañarte con las palabras y desarrollar una experiencia acústica. Una versión muy limpia. Un concierto hablado. Son algunas de las frases que el propio Imanol utiliza para referirse al montaje.

El actor acaba de rodar las películas El molino (Alfonso Cortés-Cavanillas) y La bandera (Martín Cuervo) y anda inmerso en el rodaje de la última temporada de Cuéntame. Hablamos con él en el hall del Olympia después de la rueda de prensa y antes de que se vaya a comer un arroz con conejo el día de su estreno valenciano.

Hace ya algunos años dijiste que siempre que te planteabas hacer teatro era porque alguien te lo proponía. ¿Sigue vigente esa afirmación?¿Ocurrió así con Muerte de un viajante?

Muerte de un viajante puede que sea la última vez que haga teatro en estas condiciones. Nunca he tenido la necesidad de montar algo. En la anterior obra, El coronel no tiene quien le escriba, yo pedí al director (Carlos Saura), pero no me involucré más en la producción. Involucrarme más no significa quitarle competencias al productor, sino que si me comprometo a acometer las cosas de una determinada manera tengo que coproducir, o sea, tengo que sacrificar. Es fácil proponer cosas y que te venga el pequeño sueldecito. Yo no quiero hacerlo así, quiero intervenir en las cosas. Ahora tengo una obra que me han comprado los derechos, muy difíciles de comprar por cierto, es una obra que tiene posibilidades de hacerse en dos países con dos grandes intérpretes, tienen que ser muy grandes y de dos nacionalidades concretas, argentina y española. Lo que quiero es manejar los tiempos y primero ver si se puede hacer con lo más grande y si no pues ir bajando y adecuándonos a nuestras posibilidades. Y todo ese proceso quiero hacerlo involucrado, viendo cómo se hace, desde dentro, no simplemente como contratado.

Cuando se acomete un personaje como este ¿es beneficioso para la construcción del mismo que haya tantos referentes en cine, teatro, televisión? ¿Cómo lo trabajaste? ¿Preferiste aislarte de los que te precedieron en el papel?

Al principio, no hice mucho caso, aunque ya había visto la obra tanto con José Luis López Vázquez como con Pepe Sacristán, también había visto la película de Dustin Hoffman. Hoffman hace un personaje más judío, cuando el protagonista es un hombre mucho más seco. Cuando superé las dificultades de salud y empecé a hacer la obra, había momentos en que me encontraba con dudas y me preguntaba cómo lo habían hecho otros antes. El que más me gustaba era Brian Dennehy, un tío enorme, que hizo un Loman a la contra, es el único Loman no flaquito que se ha hecho. Y le gustó mucho a Miller porque era un hombre con muy poca floritura, era como un cuchillo, ganó incluso un Tony y tuvo bastante éxito. Y ahí sí que me apoyé mucho en Dennehy y, curiosamente, sin hacerlo de manera intencionada, llegamos a soluciones similares. Por ejemplo, Willy Loman tiene párkinson. Hoffman lo hacía de una manera y Dennehy y yo de otra parecida. Es muy difícil estar dos horas haciéndoselo ver al espectador. Así que pensé qué es lo que hace una persona que lo sufre para que no se le note… lo esconde, ¿y cómo lo esconde? empecé a fijarme y (se pone de pie y lo representa) me daba cuenta que lo que hacen es como esconder la mano en un bolsillo para que no se note y cuando le falla y no consigue meterla dentro busca sujetarla a una altura cercana al mismo o en la cintura. Mi Loman es este. Dennehy, además, era tan grande que si hubiera movido las manos con párkinson aquello hubiera sido la hostia.

¿Cómo se convive tanto tiempo con un personaje como Willy Loman (acabarás con 230 funciones, más el pase previo que hacéis cada día para vosotros) que a diferencia de otros que has podido hacer de manera prolongada en series, cada día es igual, empieza y termina de la misma manera? ¿Es el mismo Willy Loman el del día del estreno que el que se ve en València?

El día del estreno tenía más trampas, tenía menos habilidad con él. Era más efectista, quizás. El arte de la repetición en la tragedia es tan importante como tener mucha imaginación. Si tienes mucha imaginación vuelves loco a todo el mundo. En el cine cuando haces una toma, en la siguiente vas a reconstruir, a hacer algo nuevo, en el teatro los pases es repetir y repetir y yo cuando no me salía algo decía “vamos a cogerlo de nuevo”, estaba con mentalidad de cine. El trabajo es diferente, lo que hago es limpiarme, limpiarme, limpiarme. El día que me despisto por alguna cosa, porque hay un problema o alguna televisión viene a grabar, y en vez de estar mi hora y media entro con solo media hora, ya sé que voy a tener que hacer un esfuerzo porque el Willy Loman que sale es el vendedor del éxito, el «mira Imanol Arias que bueno es cuando se pone», y a mí no me gusta hacerlo, pero suele pasar una vez cada diez días. No sabes por qué llega un día en que sales al escenario y notas que la gente hace… (imita un murmullo de admiración del público al verle) y ahí ya te viene el fantasma.

Con el director, Rubén Szuchmacher, ya habías trabajado hace muchos años, en 1994, en un montaje de Calígula.

Szuchmacher fue un regalo. Hicimos una pieza que solo pudimos representar en Buenos Aires porque tenía un decorado de 3000 kilos. Eran unas láminas de acero, paredes en las que yo me tiraba y pegaba patadas. Estuvimos un año entero y metimos 130.000 espectadores. En el 94 con la paridad dólar peso, que era una locura, porque todo costaba carísimo.

¿Cómo fue reencontraros tanto tiempo después?

Szuchmacher ha crecido mucho, sigue siendo un director poco invasivo. Como persona se ha convertido en un hermano de verdad y artísticamente le consulto muchas cosas porque es un experto en los textos y en la puesta en escena. Curiosamente, esta obra que es tan simple en ese sentido viene de la mano de un gran puestista. Ha hecho un Fausto ahora en Montevideo desgarrador. Vi su Cuando nosotros los muertos despertamos, de Ibsen, y yo nunca había visto el montaje circular, una cosa tremenda, en la que de repente bajaba una tela blanca en la que tú veías nada más que siluetas y aquello giraba muy rápidamente, estabas en la montaña con nieve pero sin que eso fuera lo importante porque lo importante era Ibsen. Es muy bueno en eso.

A él, lo que le ha pasado, curiosamente, es que sus alumnos, como Tolcachir o Veronese, han creado el nuevo teatro argentino, con lo cual tiene una situación de ser como un perro olvidado que todavía hace sus cosas y sus cachorros han inventado algo nuevo, que de alguna manera ya lo inventó él. La familia Coleman (de Claudio Tolcachir), por ejemplo, eran cuatro sillas y las paredes, más pequeño que esto.

En el libro Imanol Arias. Con los pies en la tierra, de Rosa Alvares, contabas como en una de tus primeras obras, Los cuernos de Don Friolera, Antonio Garisa, primer actor de la compañía, te quitaba, en algunas funciones, varias de las pocas frases que tenías, o se enfadaba porque decía que te ponías delante de él y no dejabas que le viera bien el público. Situaciones que provocaban la hilaridad de Juan Diego que también formaba parte del elenco del montaje. 

Yo le decía a Juan Diego que le echara la bronca y él me decía (imitando su voz) “A mí me cuesta mucho echarle la bronca a un señor mayor”. Antonio Garisa te trataba muy bien, pero era un viejo cómico que le quitaba frases a cualquiera, era un hombre con una necesidad de tener la respuesta directa como cuando juegas a la Lotería Primitiva una hora antes del sorteo, que es que no aguantas, y necesitas saber ya el resultado. Y había veces que se ponía tan nervioso que me decía todo mi parlamento. Y cuando lo decía él dejaba de tener gracia (imita a Garisa y el texto en cuestión), cuando lo decía yo, un chaval, dicho mal como yo lo decía, era cuando tenía gracia y le molestaba muchísimo, pero luego no me maltrataba, solo pasaba eso en escena. 

Sobre Juan Diego tengo una anécdota muy buena. Cuando empecé a trabajar con él hice dos obras con personajes ya con un poco de texto. Cuando terminaban, me decía que lo había hecho muy bien y me soltaba un bofetón, no dañino pero un bofetón. Hasta que un día le pregunté por qué lo hacía. Y me contesto: “Luego, siempre se cuenta, cuando yo empecé me daban hostias como panes y tú tendrás que decir, cuando yo empecé las hostias me las dio Juan Diego y me libré de todas las demás. Si te doy yo la hostia nadie más te la va a dar». Cuando vino a verme El coronel no tiene quien le escriba, al acabar, antes de hablarme me soltó un buen sopapo y me dijo (imita su voz) “Esta es buena ¿eh?, esta es buena, no me lo imaginé, muchas gracias”.

Y, ahora, que por edad, tú ocuparías el puesto de Garisa, ¿cómo es tu relación con los actores y las actrices jóvenes? ¿Les das consejos?

Es difícil dar consejos, es mejor observarles y entenderles, porque así trabajas mejor. Tengo mucha suerte, me consideran un actor mayor, pero no tan mayor de cabeza, mi generación no parecemos tan mayores como antes. A mí me gusta que me vean así, pero me compromete, empiezan a tratarme de usted y de momento tengo que bajarles. La verdad es que aprendo mucho de ellos, estos chicos manejan ya dos idiomas y tienen una capacidad de conocimiento que me asombra. Antes yo viajaba para trabajar, ahora ellos viajan para aprender.

Después de Valencia la gira sigue por Uruguay y Argentina, dos países muy importantes para ti.

En Uruguay soy ciudadano ilustre y ahora me dan un premio de Bellas Artes. Y en Argentina soy hijo ilustre también, por lo tanto son dos países en los que no vivo pero que no necesito visado para ir ni nada. Sin embargo, no tengo la nacionalidad porque ellos no tienen lo de la nacionalidad cultural que tenemos nosotros. Siempre les hago una broma y les pregunto por qué no me la dan. Jose Mujica me decía (imita su voz) “qué te hace falta, vos venís aquí y laburas cuando quieras, ya está. ¿Tenés cuenta en algún banco acá? Pues ya está”.

Yo fui alumno de Atahualpa del Cioppo, el creador de El Galpón. Quería haber ido a El Galpón, pero no podíamos, si hubiera ido me muero. Y el Solís, en Montevideo, es uno de los teatros más bellos que existen. Y Buenos Aires para mí es mi casa. Por eso ahora mismo estoy viendo el cambio y sufro, porque la entrada va a estar carísima y pienso que si solo la van a ver los ricos, habrá que intentar hacer algo en una plaza aunque sea para que lo vea más gente porque a ese precio solo irán los de clase A, que pasa mucho en Buenos Aires, hay muchos teatros sí, pero hay muchos de clase A.

Empezaste haciendo teatro, pero luego lo abandonaste por el cine y la televisión.

Sí, lo dejé un poco de lado, incluso como espectador no iba tanto. El éxito mundial de Cuéntame me hizo viajar a muchos países y me entretuve demasiado tiempo, más de 20 años. Por eso, al volver a los escenarios trabajar con Saura en El coronel no tiene quien le escriba me dio mucha tranquilidad porque cuando tienes un artista de esa manera detrás, tú como intérprete te relajas. Pero ahora necesitaba conectar con alguien como Szuchmacher o algún director español de los que veo que son muy, muy precisos, de los que te cuentan la verdad, que esto es un oficio y lo respetan. Aquí arte, arte, arte, todo el tiempo no vamos a hacer, pero si el oficio lo dignificas los resultados sí que son poderosamente artísticos.

En una ocasión dijiste “Creo que mi final será en el teatro aprendiendo”. ¿Sigues pensando igual?

El teatro es una forma de aprender tu oficio y eso te estabiliza como persona y aprendes de la vida. Aprendes a marcar los tiempos, aprendes a que no todo tiene la misma velocidad, aprendes a que tu edad te exige tiempos de descanso y de reflexión, pero no para saber más que los demás, sino para disfrutar de lo que sabes e incluso de lo que ignoras. Y el teatro te da esos tiempos y a mí me gusta, me cuida mucho más. 

Además veo a los compañeros, por ejemplo a Lola Herrera (hace una pausa y se emociona), es que a mí se me caen dos lágrimas, Lola que ha hecho de todo. últimamente pues le apetece menos, quiere estar con su familia, quiere tener tiempo para ella. Hay un momento en el actor, en el oficio, la profesión, que yo creo que no puedes marcharte sin pensar en ti, no puedes hacerte mayor sin ver qué te sobra y qué en el fondo te falta. Que a veces normalmente es ganas, ilusión, y te sobra todo lo demás, historia, pretensión, fama. Eso es una cosa social, que salgo a la calle y me conoce la gente para bien y para mal, porque claro ya tengo 45 años en la profesión y no hay Dios que supere un pasado así. Pero como te acostumbras a ir con ese pasado, en el teatro aprendes que las cosas pasan en el momento que pasan y se olvidan, el teatro te quita mucho de mala conciencia con el pasado y de mucho miedo al futuro. Lo que más aprendes en el teatro es que la vida pasa muy rápido para el que tiene miedo y muy lento, muy lento, para los que esperamos algo. Yo estoy en continua espera y el tiempo me pasa lento porque sigo esperando hacer cosas.