Antonio Ortiz Fuster, Ortifus (València, 1948) es un clásico de esta ciudad. No solo por su extensa trayectoria o por la calidad de su trabajo, que también, sino porque su estilo, sus personajes, su humor, son totalmente reconocibles. Centrar sus críticas hacia el poderoso le ha permitido, además, que su mirada tenga vigencia así pasen más de cuarenta años.

En La Nau han abierto una imprescindible ventana a su universo creativo con la exposición Ortifurama valencià (hasta el 24 de abril), comisariada por Álvaro Pons y Daniel Tomás (el catálogo se puede descargar gratuitamente aquí). Un repaso por la carrera profesional de un humorista gráfico que nunca ha tenido miedo a ningún proyecto ni ningún soporte.

En la muestra se puede leer una viñeta de 1992 en la que alguien dice «De momento leer humor gráfico no es pecado». Treinta años después ese «de momento» sigue siendo un condicional tristemente actual, que hace todavía más necesaria la visita a la exposición.

Nos sentamos con Ortifus en una terraza de la C/ de Salvà, muy cerca de La Nau, a escasos minutos de que empiece la mascletà.

En el documental En clave de Ortifus (Ricardo Macián, 2015), definiste el humor como “una manera de canalizar el mal humor”.

Yo funciono motivado. Me entra mala hostia cuando encuentro algo que no me gusta y cómo lo han tratado. Normalmente mi manera de trabajar es buscar y seleccionar titulares, los escribo y ya incluyo una respuesta al mismo irónica o con mala hostia, donde estoy denunciando eso que no está bien, porque yo escribo antes de dibujar. Y cuando tengo cuatro o cinco cosas escritas ya elijo una de ellas que se preste mejor para el dibujo. Pero nunca me planteo antes el dibujo o la escenificación, para nada. El dibujo siempre es al final. Con mi dibujo lo que hago es que dejo marcado la marca del pedrero, aquel que en su piedra marcaba ahí su señal, eso es mío y con mi dibujo lo que hago es que no sea de otro. He creado unos personajes, un sistema gráfico en el que las sillas siempre son esas sillas, son mi manera de ver la sillas, o de ver un avión, o a las personas o una situación. Y esa forma me hace tener un estilo inconfundible.

Esos personajes de los que hablas, con esas narices tan reconocibles, son una de las marcas Ortifus más evidentes. ¿Cómo surgieron?

En diciembre de 1980 aparece el Diario de Valencia y me presento allí para ver si puedo colaborar. Me encuentro con que la mayoría de los dibujos que les habían llegado se parecían a Mortadelo y Filemón. En el momento que vi aquello me planteé un tipo de dibujo distinto. El redactor jefe del periódico me dijo que aquellas cabezas que dibujaba no le podían gustar a nadie, pero por lo visto le interesó el concepto de humor que tenía. Estaban preparando los números cero y me fue pidiendo dibujos, un día uno sobre internacional, al día siguiente otro sobre tema local… Yo ya creía que me estaban tomando el pelo, iba por las tardes, presentaba el dibujo y me iba a casa. Y al tercer o cuarto día me metieron en un cuartito con una mesa, con un bolígrafo y unas hojas de papel, nada más. Y me pidieron que hiciera un dibujo no recuerdo sobre qué. Y ahí ya dibujaba ese personaje que no lo había gustado al redactor jefe al principio. Fui seleccionado entre todos los que se habían presentado y a finales de diciembre empecé a trabajar con ellos y desde entonces, hasta la fecha, no he parado ningún día. Porque cuando cerró pasé a Noticias al Día y después vinieron del Levante a por mí. Y ahí seguimos, más de cuarenta años dándole.

En aquel documental también decías: “Mis dibujos, no sólo critican lo malo, también homenajean a los mejores”.

Hay momentos en los que fallecen personas a las que apreciaba mucho y les dedico el dibujo. Por ejemplo, cuando a Ernest Lluch lo mata ETA yo dibujo unas nubes con los ojos y su flequillo, nada más, y se le reconoce perfectamente. Son casos aislados que marcan, gráficamente, hechos importantes que a lo largo de la historia nos están sucediendo.

Siempre centras tus críticas en los poderosos, pero sin caer en el escarnio.

Siempre digo que las cosas se han de sugerir, no se han de evidenciar. No has de contar el chiste claro, hay que dejar que hayan segundas lecturas que demuestren lo que tú estás opinando de esa persona. No hay que ser ofensivo, directo. Mi dibujo, incluso, no es agresivo, es más un dibujo suave de líneas, mínimo de líneas y máximo de expresión. Al ser, de alguna manera amable, rebajas aquella carga ideológica que pueda llevar detrás. Y eso juega a mi favor porque incluso la gente que es atacada duramente, te lo acepta. Algunas personas me han confesado que al no destrozarles les hago, precisamente, pensar que algo que han hecho no estaba bien.

A los 17 años empecé a leer La Codorniz, la revista más audaz para el lector más inteligente que decían, y era un dibujo muy críptico. Aaprendí de ellos precisamente a no mostrar directamente las cosas. Ellos lo tenían que hacer por la dictadura y la censura. Tenías que fijarte y mirar un rato sus dibujos para saber qué es lo que querían decir porque tenían escondida esa segunda lectura. Y aprendí mucho de ellos a que se pueden decir las cosas de otra forma, para que llegue, para que se den cuenta de que no estás tonto, que te has enterado y no te están engañando.

Tocaste en el grupo Control y la música sigue teniendo mucha presencia en tu vida. ¿Crees que interactúa de alguna manera con tus dibujos?

Ambas cosas, la música y los dibujos tienen en común la creatividad. He sido autodidacta. Puedo tocar y he tocado con cualquiera. Me han llamado a tocar sin ensayar. No soy un gran virtuoso, pero tengo un sentido de la armonía que hay muchos músicos que terminan la carrera y no lo tienen. Desde que a los 13 años cogí una guitarra no me tuvieron que enseñar cuando cambiaba el acorde, yo lo intuía, lo entendía. Y me ha pasado lo mismo cuando dibujo, sean joyas, textil o azulejos para Onda, el sentido creativo lo tienes siempre dentro. Es tener la posibilidad de hacer algo más de lo que existe, tener facilidad para ver que no solamente está lo que existe, sino que hay algo más y ese algo más, es a lo que te dedicas y es una cosa innata. No es un mérito propio de haberlo trabajado.

El año pasado donaste 20.000 dibujos originales a la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu.

Me pareció una donación interesante porque de alguna manera es historia gráfica de mi tierra, de mi país, y así la puede consultar algún historiador o quién quiera. Ellos lo custodian y cuidan mejor que yo en mi casa, además que esa cantidad de papeles ya no me cabían.

La Nau acoge la muestra Ortifurama, que repasa toda tu trayectoria, ¿cómo llevastéis a cabo la selección de lo expuesto?

Además de guardarme los originales, cada hoja del periódico que salía con un dibujo mío, que eran dos o tres al día, la recortaba y la guardaba. Y al cabo del año hacía un anuario y son anuarios del tamaño del periódico. Eso lo empecé a hacer a partir de 1984 ó 1985 y eso es lo que nos ha permitido hacer esta exposición, porque le daba los anuarios a Álvaro Pons, que escaneaba y seleccionaba lo que le gustaba. Gracias a esto se ha podido hacer la exposición, sino hubiera sido una locura

La exposición, incluso fuera hay un ninot, se abre con tus trabajos en fallas. Alguna vez has hecho referencia a la relación de tu padre con ese mundo.

Mi padre era carpintero de la Renfe y le tocaba hacer el esqueleto de madera que sujetaba la falla de la Estación del Norte. Por una casualidad de esas grandes de la vida, se publicó un libro de 100 años de Historia Gráfica de Valencia, y cuando llega a 1948, que es el año que nací yo, a toda página entera está la Falla de la Ferroviaria con mi padre plantándola. Al ser carpintero tenía una concepción del espacio bastante buena. Recuerdo que de pequeño me hacía juguetes. Hubiera sido un buen artista fallero o cualquier cosa artística porque tenía facilidad. Pero no fui heredero de él en ese sentido, no dibujaba.

¿Cómo reaccionaste cuando te ofrecieron hacer la primera falla?

Pues también fue por una de esas casualidades que pasan. En 1987, un concejal me preguntó si sería capaz de hacer la falla de la Plaça del Ajuntament y yo le dije que sí. Pasaron meses sin ninguna noticia, hasta que un día me entero por el periódico de que la falla la iba a hacer yo.

En mi experiencia fallera no me encontré con ningún problema creativo ni de concepción porque tengo facilidad para inventar. El problema vino al entrar en contacto con el mundo de los artistas falleros, que entonces estaban construyendo un prototipo ya desgastado de trabajo. Son los muñecos de la época que se hacían con moldes. La mayoría de los moldes eran muy estáticos, muy rígidos, siempre los mismos brazos… Era el segundo año que en el Ayuntamiento se apostaba por una falla distinta, al estar fuera de concurso no tenía que seguir las normas que se exigían al resto, eran unas fallas para progresar un poco.

Entonces, claro, cuando entro, rompo con varias cosas. La primera de ellas, y bastante importante, es que mis personajes tienen esas cabezas que ya en el dibujo a algunos les parecían raras, pues imaginad decirle a un artista fallero que eso funciona, que en la calle va a resultar. Ellos tropiezan con eso, con creerse esa historia. La segunda, es que rompía con los versos típicos del monumento fallero. Utilizaba unos juegos de palabras rápidos, cortos, visuales, que permiten ver la falla y el texto a la vez. Y, luego, también, era monotemática. Utilizo solo un tema, que es algo que mantendré en las fallas que haré después. En aquella falla fueron las obras municipales. Quería que tuviera una personalidad propia, que fuera una manifestación pública para quemar lo que no nos gustaba.

Recuerdo que el artista de la falla que hice en Blanquerías, en 1994, después de quemada, me dijo que qué pena que no hubiera creído más en mi falla desde el principio. Él era más tradicional y le costó muchísimo. Y luego fue una de las fallas que más gustaron, la falla de las camas. La hicimos un poco con la oposición del taller, porque el monumento tenía una especie de desorden, pero era un desorden controlado, yo no quería que hubiesen dos camas que estuviesen visualmente paralelas, para la sensación de caos que quería no tenían que tener orden ninguno. Pero si pasaban dos o tres días que no pasaba por el taller cuando iba ya las había colocado juntas. Tropezaba con que entendieran cómo quería la falla, por ejemplo también con los colores.

Has contado lo que supuso de ruptura para los artistas falleros tu manera de concebir la falla, pero, ¿cómo fue para ti, alguien acostumbrado a trabajar en solitario, con un papel en blanco, hacerlo en colaboración con más gente?

Claro, yo no podría hacer una falla solo. Y sobre todo esas fallas que he hecho que eran inmensas. Tienes que trabajar en un taller. Recuerdo que la primera falla la trabajé con Manolo Martín, que era un artista fallero que tenía claro que una falla era como una película donde tiene que haber un director, un guionista…tiene que haber un especialista en cada apartado. Y se trabajaba así. Mis fallas son fallas de guión y luego para que tenga el volumen deseado tienes que trabajar con un artista fallero que esté abierto a fórmulas nuevas. Tuve la suerte de que Manolo fuera así y aceptara, de alguna manera, romper con el trabajo tradicional.

¿Ves alguna relación entre las fallas que se acaban quemando y la vida efímera del humor gráfico del diario?

Si lo miras bien, el humor gráfico no es más que una falla y se quema ese mismo día, el día que pierde la rigurosa actualidad se ha quemado. El humor tiene una actualidad puntual y se muere. Son muy parecidos. Lo que hacemos los humoristas gráficos es en esencia lo que tiene una falla, crítica y humor. Lo único que los diferencia son las dimensiones.

Siguiendo el recorrido de la exposición, a continuación de tus trabajos falleros, hay una selección de viñetas dibujadas desde 1981 al 2021. La primera de ellas, sin texto, mostrando un tanque que se va disolviendo, muestra un Ortifus con un estilo bastante diferente a lo que vendrá después.

En esa época ya van apareciendo los personajes, pero es cierto que entonces no tengo aún un estilo definido. En ese momento de la viñeta del tanque llevo dos meses en el periódico y allí me ponen de ejemplo a lo que hace Peridis en El País. Él hacía cuatro viñetitas. Cuando me encuentro con esa estructura es casi como una novela, con presentación, nudo y desenlace, y el final que es el gag. Al principio lo hacía así, pero era un tipo de trabajo que me resultaba lento. Hasta que unos meses después logro concretar todo eso en un solo golpe. Parto de un titular que me dice hacia donde voy y qué le contesto, y se va reduciendo la viñeta, me voy acercando a ir lo más rápido posible para decir lo que pienso.

En aquellos primeros dibujos ya estaban presentes tus magníficos juegos de palabras, una de las marcas de tu humor que permanece hoy en día, con la misma lucidez tantos años después.

A los que les gusta este juego retórico con las palabras les hace gracia mis viñetas, pero también me he encontrado con gente que me ha dicho que no entienden ninguno de mis dibujos.

En mi época de músico ya hacíamos juegos de palabras entre nosotros. Además, empecé a leer una serie de cómics franceses, como Astérix o Aquiles Talón, o los del califa Harun El Pussah que para mí eran los mejores, cuando Bruguera hace como una especie de intercambio de autores entre los dos países, y allí, aunque traducidos del francés había unos juegos de palabras maravillosos que me gustaban muchísimo. Pero como digo, con los músicos ya nos contestábamos haciendo juegos de palabras.

¿Coincides en lo de que los juegos de palabras es una de las marcas de tu humor?

Sí, claro. Además, que los juegos de palabras funcionan lo sabes por la cantidad de directores y gerentes de periódicos para los que he trabajado y he sobrevivido. Durante todo estos años, ha habido gente en los periódicos a la que les gustaba mucho el dibujito. Pero, siempre digo que cuando veas mucho dibujo en alguna viñeta mía es porque no he tenido una idea lo suficientemente sintética y lo he compensado dibujando un poquito más. El dibujo es lo que menos me cuesta y lo que más es reducir eso a lo que quieres decir.

¿Cómo llevas con la edad la exigencia que tiene la producción diaria?

Aunque soy uno de los pocos humoristas gráficos que están en nómina, cuando llegué a los 65 años hice una especie jubilación parcial. Reduje el número de horas de trabajo y publico solo un dibujo al día, nada más. Intento trabajar para dos días, hago un dibujo para hoy y otro para mañana. A no ser de que ocurra algo muy fuerte, informativamente hablando, porque eso lo cambia todo. Si pasa, llamo al periódico y les digo que guarden el que estaba previsto para publicar y adelanto uno nuevo. Pero normalmente me gusta trabajar a dos días vista como mucho. No puedo dejar que pasen muchos más días, para eso tendría que hacer un humor no ligado a la actualidad rigurosa.

¿Has tenido alguna vez miedo al folio en blanco?

Cada vez empiezo a tenerle más porque ya soy más mayor y porque me cuesta más y porque también los límites del humor se están reduciendo. Lo políticamente incorrecto empieza a enfadar y ofender a muchos y tienes que ir con cuidado.

Se le llama humor gráfico, pero en ocasiones también tiene un componente editorial, como si fuera una segunda editorial del diario. En ese sentido hay una viñeta de 1997, a raíz del asesinato de Miguel Ángel Blanco por ETA, en la que dibujaste a un terrorista disparando en la nuca a una persona que tiene como cabeza el mapa de España.

Es que el humor gráfico no suele ser un humor para hacer risa, es un humor denuncia, la diferencia es muy grande. Nosotros denunciamos, que luego tenemos la suerte de hacerlo de manera irónica muchas veces, vale, pero lo que hacemos es denunciar hechos que no nos gustan, los ponemos en solfa señalando los fallos.

En la parte superior de esa pared repleta de viñetas se encuentra uno de los grandes hallazgos de la exposición, una serie magnífica de retratos que descubren otro Ortifus.

Eso es un descubrimiento de Álvaro Pons porque nunca le he dado importancia al retrato, yo hago caricaturas de las situaciones que ocurren no de las personas. Pero, por ejemplo, cada cuatro años, cuando hay elecciones, siempre se presentan perfiles, personajes nuevos, y el periódico te pide que los dibujes. Es algo casi obligado, que se sale de lo que es mi trabajo diario. Nunca me importaron mucho esos retratos porque no era una cosa que me gustara, siempre me vi forzado a hacerlos. Pero cuando le doy todo lo material a Álvaro me dice que hay muchas caricaturas y que están muy bien y le da una relevancia importante en la exposición. No es algo que haga cada día, pero después de más de cuarenta años trabajando hay retratos de todas las personas que han estado representando política o socialmente a València, está hasta Bruno Lomas. La verdad es que ha quedado muy bien.

A continuación se encuentran algunos de tus trabajos para publicidad o campañas públicas, desde la caja de una pizzería hasta el Metro.

Siempre he tenido valor para hacer cosas. Cuando participé en la campaña de limpieza de València había que hacer incluso animación, pero me veo capaz, tengo facilidad para pensar, para idear…asi que por qué no. Como he dicho antes es innato, sin ningún mérito propio, está todo ahí mezclado en la cabeza y se me ocurren cosas que a otros no se les ocurre, soy capaz de hacer una cosa diferente que llama la atención. La creación es eso. La creación es romper completamente. Si a ti te han enseñado a no salirte de unas normas, no puedes crear en la vida. Si eres desobediente, eres transgresor, rompes con todo eso y se te ocurren cosas que están fuera de la norma. Les pasa a todos los creadores. Que no significa que eso sea la creación completa, porque todos tenemos influencias. Mis dibujos de mínimo de línea y máxima expresión los encuentras en dibujantes franceses, sudamericanos, estadounidenses…Yo tenía muchos autores como referencia, Johnny Hart por ejemplo, gente que te gusta lo que hacen que aunque tu dibujo no se parece al de ellos han influido en ti para que seas capaz de crear un personaje diferente, que sea tuyo.

Cuando tus dibujos saltan del papel y te los encuentras, por ejemplo en alguna campaña de publicidad, por la ciudad, ¿cómo reaccionas?

Te sorprende mucho cuando ves en dimensiones grandes lo que tú has hecho en un papel pequeñito. Los primeros días que me cruzaba con algún camión de limpieza que llevaba mis dibujos sacaba enseguida el móvil y hacía fotos porque era curiosísimo ver tu dibujo corriendo por ahí en un camión. Produce una sensación muy placentera. Tu dibujo ha pasado a formar parte de la ciudad, a parte de la transformación de la ciudad. Y cada soporte te permite llegar a otro tipo de público que igual no te conoce. Es como cuando hice fallas, entré en un mundo distinto, más allá del de los lectores habituales de prensa.

Hablando de soportes, en la muestra de La Nau nos encontramos con pins, bolis, chapas… con tus creaciones. No se te resiste ninguno, has hecho hasta animación.

Sí, en un momento dado, creo que fue en los 90, hice animación yo solito en mi casa, que se puede ver en la exposición. Estaba haciendo para la Consellería de Sanidad y Consumo unos proyectos de prevención sobre la salmonelosis. Eran folletos que se repartían en verano para que la gente tuviera cuidado con la mahonesa y demás. Propusieron hacer, también, una animación de tres minutos para emitir en Canal 9. Fuimos a Barcelona, pero nos pidieron mucho tiempo y dinero para hacerlo. Así que dije que yo me atrevía a hacerlo. Solo había visto como Walt Disney hacía veinticuatro dibujos por segundo, yo hice diecisiete pero no se notó. Pensé en el sketch, dibujé una mujer que se quitaba el delantal y abría la nevera y unos cocineros que hacen mahonesa y la meten dentro de la nevera y luego ya salía la recomendación de la Consellería. En un mes lo hice. Multiplica diecisiete dibujos por segundo para tres minutos. Pero no era solo dibujar. Un amigo nos grabó a mi mujer y a mí haciendo las acciones del sketch y de cada fotograma calqué con un acetato a la persona real y a continuación, dibujé en el fotograma mi personaje con su ligero movimiento, pero movimiento real de persona no como esos dibujos que se desplazan más que moverse. Lo hice un poco acojonado porque no me había enseñado nadie.

En la exposición encontramos libros tuyos, algunos que recogen obra ya publicada y otros originales. Llama la atención Los guardias civiles según Ortifus, editado por la AUGC (Asociación Unificada de Guardias Civiles).

Un día se me acercó un señor que no conocía, era el jefe de prensa de la AUGC, y me dijo que había ido recogiendo todas mis viñetas en las que aparecía la Guardia Civil. Yo no lo sabía, pero eran muchas. Claro, que al cabo de tantos años trabajando hay mucho de todo. Me preguntó si podían publicar un libro con ellas. Le contesté que sí, que sin problemas. Es un libro al que le tengo cierto cariño especial, porque es muy diferente. La Guardia Civil  no sale bien parada, son el prototipo de tricornio y con bigote. Pero les hice un dibujo que a ellos les gustó mucho sobre una de sus reivindicaciones, exigían, como civiles, tener los mismos derechos. Fue un cuerpo represivo en la época de Franco, pero ahora estaba cambiando muchísimo. Ellos tenían una imagen muy mala y en el sindicato se estaba intentando hacer una imagen democrática.

Casi al final de la muestra se puede ver el esbozo de un proyecto que no salió, El Magazone.

Eso era para el Magazine de La Vanguardia. Yo les presenté cuatro opciones, el MagaCine que era una viñeta sobre cine, el Mago Asín, el Magoarzón que era un juez y El Magazone que es el que está en la exposición. Eligieron el Mago Asín, una tira semanal que se estuvo publicando durante, por lo menos, doce años en el suplemento de La Vanguardia, que a su vez se distribuía también con otros dieciocho diarios de toda España. Yo le facturaba a La Vanguardia, pero el Magazine se repartía con periódicos de distintos colores. Al principio, los primeros dibujos, se los tenía que enviar antes, para que los vieran, hasta que al cabo de unos cuantos meses ya me dieron más libertad.

También publicaste en El Jueves.

Les envié unos dibujos, que se llamaban Milnosecuantosnoventaydos, con unos personajes de la época de la conquista de América. Me llamó Gin, que era entonces el director, y me dijo que le gustaban mucho, que de dónde había salido yo. ¿De dónde salgo? Once años llevaba trabajando en València. “Pero es que aquí, a Barcelona, el Levante no llega”, me explicó. Y empecé a colaborar a la semana siguiente. Compartía página nada menos que con Fontanarrosa, un humorista gráfico brutal, de lo mejor de Sudamérica. La viñeta se publicó solo durante 1992.

Este año te has encargado de ilustrar el calendario Berlanga que ha editado el Ayuntamiento de València. ¿Ves alguna similitud entre su humor y el tuyo?

Creo que bastante. El humor fallero, el humor valenciano, es un humor de denuncia, no es humor blanco, absurdo. Berlanga llevaba siempre carga ideológica detrás, muchas veces estrambótica. Yo sí que veo similitud en nuestro humor, son soportes diferentes, pero de alguna manera tenemos muchas cosas en común, somos irreverentes, irreverentes con todos los poderes establecidos, los militares, la Iglesia…coincidimos en todo eso.

Al final de la exposición se pueden ver algunos bocetos de trabajos tuyos. ¿Cómo es tu proceso creativo?

Sigo dibujando a mano, he probado tabletas, pero no me gustan, me gusta notar el papel en la mano. Me gusta el dibujo a mano. Dibujo en un folio normal. Antes utilizaba El Galgo, porque aguantaba bien la tinta, pero si me equivocaba en algo me permitía poner otro encima y calcándolo rectificaba esa parte, sin necesidad de mesa de transparencia, que también la tengo.

Lo primero que hago, la mayoría de veces, como digo, es dibujar a mano con rotulador sobre el papel. Si tengo que hacer algo como un edificio utilizo el lápiz, pero luego lo paso. Después escaneo y con el ordenador pinto, pongo el titular y el texto.

En mis dibujos, y se nota, hay dos partes marcadas por el cambio de siglo. En el siglo XX está todo en blanco y negro. A finales del mismo, en 1997, The New York Times introduce el color. El País lo hace un año después. Y en dos o tres años, todos pasamos al color. El color tiene un inconveniente y es que también representa, hay que tener cuidado y por eso limita un poco. Pero no solamente llegó el color, sino también el ordenador, el mail… Cuando yo empecé con La Vanguardia mandaba mis dibujos, dos semanas antes, por Seur. El cambio del correo electrónico es total. O el escaneo, que a mí me permite componer el titular dentro de la viñeta, jugar con los espacios…

En aquel documental que citaba al principio de la entrevista decías que “No criticar es la muerte” y que no había que tener miedo.

Sigo pensando igual. Lo que no puedes es rendirte. Si tienes la manera de decirle al otro que tú no estás tonto, que te enteras de que va, hay que decirlo porque además ellos saben que te enteras. Si no lo decimos somos borreguitos.