Biznaga, pop como hostias en la cara con la mano abierta

Bremen no existe (Montgrí, 2022) es el cuarto disco de Biznaga, un álbum que rebosa melodías pop y furia y rabia en sus letras. Un cóctel que tiene algo de reacción a su anterior trabajo, Gran Pantalla (Slovenly Recordings, 2020), más crudo, publicado una semana antes de que se decretara el confinamiento de toda la población del país por el coronavirus. También al hambre de calle que nos insufló la pandemia.

Fue, precisamente, en aquellos primeros días de la misma cuando se gestó el disco. Acababan de meter en la nevera dos años de trabajo. Así que decidieron hacer lo único que podían seguir haciendo: canciones, intercambiando ideas y melodías por whatsapp.

Es el cuarto disco largo que graba la misma formación: Álvaro García, Jorge Navarro (letrista del grupo y quien contesta nuestras preguntas), Jorge «Milky» Ballarín y Pablo Garnelo. Y como si de una delantera eléctrica se tratara han facturado diez golazos por la escuadra, una decena de himnos para gritar y para sentir que, a pesar de todo, seguimos vivos y sin rendirnos.

Biznaga actúan este sábado, 4 de marzo, a partir de las 11.30h, en la fiesta de Discos Oldies dentro de la programación de La Pérgola, compartiendo cartel con Boye y Xenia.

Aunque en Biznaga el binomio melodía pop / crudeza siempre ha estado presente, en este último disco sin abandonar lo segundo lo primero está más presente. ¿Fue intencionado?

Sí, efectivamente. El elemento melódico siempre ha estado presente en el grupo desde el principio. De hecho, desde la primera demo que lanzamos en bandcamp, ya había canciones bastante melódicas que podían ser una canción claramente pop. Lo que pasa que cantada de determinada manera y con unas letras quizá más punzantes de lo que uno a priori esperaría de una canción pop, pero esas melodías siempre han estado. Y digamos que hemos ido liberando ese elemento melódico conforme hemos ido evolucionando o avanzando, o creciendo, o lo que sea. Con cada disco esa, digamos particularidad, se iba haciendo una seña de identidad más clara y extensiva a varias canciones. Veníamos de un disco como Gran Pantalla, donde aunque hay canciones melódicas, su planteamiento era más frío, más analítico, más cerebral, era un disco conceptual con unas letras quizá un poco de un corte más intelectual, o de reflexión, o de análisis. Y para este disco queríamos algo que estuviera en las antípodas.

En ese sentido, ¿cuánto le debe ese cambio tanto a ese disco anterior al que haces referencia como al confinamiento?

Mucho, buscábamos algo totalmente contrario. El nuevo disco lo preparamos durante la pandemia y nos pedía bastante calle el cuerpo, así que sí que fue algo como de respuesta al disco anterior. Gran Pantalla había sido nuestro disco más post-punk, frío, con amplificadores de transistores, con pedales más cercanos al post-punk…y queríamos algo más cálido, más de válvula, más inmediato, más romántico, más accesible. No solo en las letras, también en la música. Y ahí es cuando el elemento pop de Biznaga tomó absolutamente todas las canciones, porque cuando empezamos a hacerlas era lo que nos pedía el cuerpo, queríamos cosas más luminosas, queríamos estribillos, queríamos mucha melodía. Nos avalaba, incluso, un poco el pasado en el sentido en el que muchas de esas canciones más poperas habían tenido mejor recepción que algunas más crudas o más punk, por decirlo de alguna manera. Con todos esos elementos vimos bastante claro que este disco tenía que ser una especie de ejercicio, lo que Biznaga puede aportar al pop o el tipo de pop que puede hacer Biznaga.

Siendo cierto que este último disco es más pop, también lo es (como estamos diciendo) que las melodías siempre han tenido su protagonismo en las canciones de Biznaga. De hecho, el pop de Bremen no existe enlaza muy bien con vuestro primer EP digital. Pero por otra parte, seguramente no hubierais llegado al nuevo álbum sin haber grabado los otros tres anteriores.

Totalmente. Bremen no existe no surge por ciencia infusa, ni por combustión espontánea. Al final es un curro. Sería precioso decir eso, que es fruto de la inspiración, pero también es fruto del callo. De estar ahí trabajando y de estar ya diez años haciendo canciones. Primero encuentras tu voz y tu manera de hacer canciones, sabes en lo que eres más hábil, en lo que eres menos, potencias esas habilidades y además las perfeccionas. Cuando ya tienes esa voz muy clara, depuras ese estilo. Entonces sí, tiene que ver con trabajos anteriores, con canciones que aunque están diseminadas por álbumes anteriores, recuperan ese espíritu, y por supuestísimo son herederas de ello, porque sin esos pasos previos no habríamos llegado a este disco. 

¿Influyó para dar ese paso que repitierais grabando con Raúl Pérez, en su estudio La Mina, después de haberlo hecho en Gran Pantalla? 

Sí, sí, totalmente. Es la primera vez que repetimos en un mismo estudio y con la misma persona a los mandos. Eso ya quiere decir bastante, porque siempre hemos sido de probar cosas nuevas, de ir llamando a puertas diferentes, tratando de buscar siempre la mayor perfección posible. Con Raúl quedamos bastante contentos con la dinámica de trabajo para Gran Pantalla y por eso mismo quisimos repetir. No obstante, no de la misma manera. Esta vez hicimos las cosas bien. Ya conociéndonos tanto nosotros a él como él a nosotros, planteamos desde el principio que este disco lo íbamos a abordar de manera diferente, que iba a haber una preproducción, que las canciones las íbamos a trabajar mano a mano con él desde bastante antes de que nosotros fuéramos al estudio. Antes llegábamos con las canciones compuestas, las vomitábamos ahí, en los estudios, en el menor tiempo posible, para que no nos sobrará tiempo y no nos pillara el toro. Pero esta vez fuimos con bastante tiempo y con las canciones muy machacadas. Probábamos muchas cosas en el local, las grabábamos, le mandábamos el material a Raúl y luego teníamos reuniones por videoconferencia. Una semana después Raúl nos pasaba sus apuntes, nos daba el feedback sobre las cosas que le habíamos pasado y sobre eso nosotros trabajábamos luego en el local. De esta manera, cuando llegamos al estudio de grabación ya teníamos muchas cosas claras.

Las canciones estaban construidas con una visión de una persona externa al grupo y consensuadas, mucho más sólidas en cuanto a estructura, incluso la instrumentación, los amplis más o menos, el tipo de sonido, instrumentos que hemos metido nuevos en este disco que no estaban y que se hablaron desde el principio. En vez de llegar y decir “aquí tenemos pensado meter esto”, no, todo estaba ya bien hablado. Aun así hubo cosas espontáneas allí, pero se llevó todo mucho más trabajado. Entonces, sí, repetimos con Raúl, pero de una manera totalmente nueva. Luego lo ha rematado Santi García en la mezcla que ha sacado esa potencia, esa contundencia y ese músculo a canciones que aunque no son tan veloces y tan crudas, siguen pegando hostias por el sonido, por la robustez de la guitarra, por esa calidez de los amplis de válvulas, por un montón de elementos que hacen que la contundencia de Biznaga aunque ya no esté en la velocidad y en el rollo cuchillero, pues ahora la da por otro lado. Decimos que antes era como una navajilla que te iba pinchando y ahora es como una hostia en la cara con la mano abierta.

En vuestro disco anterior, Gran Pantalla, había una canción, “No-lugar”, que podría estar en Bremen no existe, eso sí igual con otro tipo de tratamiento.

Sí, claro, es lo que decíamos antes, que esa sensibilidad pop, por decirlo de alguna manera, está presente en nuestro trabajo desde el principio. Y Gran Pantalla no es una excepción. Está “No-lugar” y también “Libertad obligada”, que tiene un rollo bastante pop. “No lu-gar” busca como ese sonido de guitarra rollo The Smiths, Johnny, Marr, pero luego melódicamente parece como si fuera Golpes Bajos, una melodía así como muy ochentera española. Tiene una sensibilidad pop bastante grande, podría haber entrado en este disco pero con otro tratamiento de sonido. 

¿Por qué decidisteis que mezclara Santi García y no Raúl que también se encargó de hacerlo en el álbum anterior?

Porque queríamos a una persona extra aportando su visión. Raúl ya iba a estar muy involucrado en la composición aunque fuera de manera indirecta y las iba a grabar. Nos parecía bien que en ese momento Raúl dejara el proceso y lo entregara, que tomara el relevo una persona más, concretamente Santi García, con el que llevamos hablando de trabajar con él cinco o seis años y por una cosa o por otra no había podido ser. A él le mola mucho la banda. Nos había escrito ya varias veces que quería trabajar con nosotros y era una asignatura pendiente porque nos mola mucho su curro, los resultados que saca. Y de alguna manera complementaba un poco el perfil que tiene Raúl, que es un perfil muy versátil, más moderno. Y Santi lo complementaba con esa tradición más hardcore, más punk que es capaz de darte la hostia. Entonces iba a conseguir eso que necesitábamos nosotros, tener toda la sensibilidad pop, la estructura, mimada con Raúl en la grabación, y luego la hostia final de Santi en la mezcla. No obstante, Raúl y Santi además, también hablaron para plantear la grabación, para ponerse de acuerdo, por ejemplo, en cuanto a cómo microfonear las baterías, qué se podía plantear para conseguir determinado sonido… para que luego a Santi le fuera más sencillo la mezcla, ellos se comunicaron durante la grabación. 

Sobre esa necesidad de tener una visión externa cuando se está tan metido en la grabación de un disco, ¿sois receptivos a las cosas que se os proponen o sois muy cabezones? 

Siempre hemos sido bastante cabezones, desconfiados. Por eso mismo siempre hemos ido dejando de trabajar con la gente con la que habíamos trabajado antes. Siempre hemos acabado contentos cuando hemos terminado el disco, pero luego nos ha picado el gusanillo de currar con otra gente y buscar nuevos horizontes. Pero también hemos ido aprendiendo a delegar, apreciando la visión de esas personas externas. Hemos conocido a Raúl, que nos aporta mucho, nos ha hecho ganar con las canciones. Por ejemplo, hablábamos antes de “No-lugar”, la canción tal y como se grabó no es como era al principio. Raúl introdujo un cambio en su estructura, que la hizo parcialmente diferente y que la canción mejorara. La intro del tema iba a suceder en otro momento de la canción y no exactamente así y él propuso plantearlo al principio, que el arranque fuera así. Ese tipo de aportaciones están muy bien porque es como que teníamos un diamante en bruto, pero no terminábamos de verle clara la forma y él con su sugerencia, la mejoró claramente. Entonces cuando ves ese tipo de cosas, tienes que admitir que es positivo.

Es un disco en el que habéis reconocido influencia de grupos como The Cure, REM o The Replacements. Todo ello sin abandonar a The Clash, Eskorbuto o Buzzcocks, y con referencia en una letra a un grupo más reciente como Los Claveles. De alguna manera ese aspecto intergeneracional en la música alcanza también a las letras, con las que se pueden identificar personas de todas las edades. En ese sentido es muy acertado el subtítulo del disco “otra generación perdida”.

Total, total, eso es super intencionado. Si algo hemos querido con este disco, en general siempre lo hemos querido, pero con este disco más porque la fórmula cada vez está más depurada y más pensada, más perfeccionada, es que tenía que apelar al mayor número posible de personas, independientemente de la generación a la que pertenecieran, y de cualquier tipo de identidad que le pueda atravesar, más o menos orientados en el contexto español. Que lo pueda entender gente de diferente perfil, que no se circunscribiera exclusivamente a los problemas de los chavales de 30 o de 20 años, no, creemos que muchos de los problemas que tenemos ahora en la sociedad en general son problemas que llevan atravesando a varias generaciones y van a atravesar a generaciones que van a venir después de nosotros, incluso van a agravarse. 

De la misma manera, las letras del disco transitan por el pasado, el presente y el futuro. Tratan de trazar una especie de mapa, o de cronología. Cuando retrocedemos al pasado es para contextualizar y para explicarnos muchas de las cosas del presente, por qué son así. Y recurrimos en «Cómo escribimos Adalides de la nada» para hablar del 15 M, diez años antes, quienes éramos nosotros y quienes son los adalides de la nada ahora y qué ha cambiado con respecto a estos últimos diez años a nivel social, político, económico… O en “Espíritu del 92”, volver la vista atrás para hablar del 92 como un año señero, a nivel de efeméride, la entrada de España en la modernidad, cuando en realidad era un período en el que había mucho paro, estaba toda la historia de la reconversión industrial y no era oro todo lo que relucía. Que muchas de las corruptelas o modelos políticos y de negocios bastante chungos que tenemos hoy en día y que están súper instalados y es casi estructural, empezaron a construirse en ese momento. Entonces era importante transitar esos dos tiempos, y eso también contribuye a apelar a  más de una generación. Incluso con la portada. Quizá sea muy claro para los nacidos entre mediados de los 80 y mediados de los 90, con Los Trotamúsicos. Pero estéticamente seguía funcionando. Al que no le remitiera a algo generacional, estéticamente creo que le funcionaba. Hay como muchos elementos y lo que redondeaba todo eso es lo que tú has dicho, lo de “música para otra generación perdida”, porque lo sencillo hubiera sido poner “música para la generación perdida” o “música de una generación perdida”, pero el “otra” lo cambiaba todo. Estaba perfectamente pensado para dar a entender que todas las generaciones en mayor o menor medida están perdidas desde hace bastante tiempo.  

Uno de los rasgos más identificativos de Biznaga son tus letras. ¿Cómo las escribes? 

Nunca parto de la nada. Cada cosa que se me ocurre la apunto desde hace mil millones de años. Entonces cuando nos toca sentarnos a escribir, a componer un disco, abro mi archivo y reviso lo que tengo. Nunca parto de cero, que eso también está guay porque te blinda un poco del terror a la página en blanco. Que luego muchas de esas cosas no entran, pero son puntos de partida para buscar el tono, para entrar en materia, te abren vías a explorar. Y muchas veces incluso voy construyendo la canción sobre esos apuntes que tengo y una vez voy sacando cosas nuevas, esas cosas que al principio servían de estructura, se van quitando, van desapareciendo, ya entra todo lo nuevo, pero sirvió de molde, de estructura, para levantarla la canción. Me he acostumbrado a currar así y a mí me funciona.

En tus letras hay referencias evidentes («Líneas de sombra» y Conrad) o que se pueden intuir (“El año del descubrimiento”), ¿qué papel juegan en ellas todo eso de lo que te nutres?

Además de esos apuntes de los que hablaba, trabajo también con referencias, me nutro a nivel de inspiración de las cosas que leo o escucho, de las pelis que veo, de lo que me cuentan los amigos, de lo que leo en un artículo de un periódico, de un análisis que saque sobre determinada cosa que está ocurriendo… Todo es susceptible de integrarse en una canción y a mí me mola esa libertad. No soy la única persona que trabaja así. A mí los escritores que lo hacen me gustan. Gente que integra dentro de su discurso, un mapa o una constelación de discursos, o de autores, o de referencias que te van llevando y te van generando un gran discurso en general, y te sirves también de esas otras voces que han venido antes que tú y que han dicho cosas parecidas o que te están sirviendo para reforzar tu discurso. A mí eso me gusta bastante. Mencionabas antes “El año descubrimiento” y para mí fue una peli muy importante, me golpeó cuando la vi, me gustó bastante. La canción “Espíritu del 92” nace después de haberla visto, así de claro. De pronto me encontré con una película que me servía para contar algunas cosas que yo quería contar, me inspiró. Y como esto hay más, lo que comentabas de La línea de sombra, de Conrad, o en esa misma canción el segundo verso, lo de “que no nos une el amor, sino el espanto”, es un verso de un poema de Jorge Luis Borges. Hay por todos los lados muchas cosas así, pero no te quiero aburrir. Pero no es algo solo de las canciones, siempre he sido así. Hablo así muchas veces, no lo imposto. Puedo estar tomándome unas cervezas contigo y decir “pues como decía no sé quién no sé cuánto” y te meto eso. Tengo buena memoria en ese sentido y muchas veces cuando estoy escribiendo me acuerdo de un verso que leí y digo “joder, qué bueno” y lo meto y punto. 

¿Y qué es primero, la música o la letra?

Ha ido variando. Al principio fue un poco fifty fifty, en el sentido que yo podía tener una letra más o menos escrita y luego Álvaro hacía una melodía para que encajara en una estructura o al revés a partir de unos acordes que él tenía. Pero eso pronto dejó de ser así, simplemente está en los dos primeros EP’s. En los discos largos, primero se ha compuesto la música y yo escribo sobre la melodía que se me da, creo que es la mejor manera para que las palabras encajen mejor. No obstante, siempre hay un último paso en el que Álvaro y yo nos juntamos para terminar de afinar, porque a lo mejor para que entre alguna palabra o alguna expresión o alguna cosa que para mí es innegociable, hay que modificar un pelín la melodía para que los golpes de voz encajen bien. Y la palabra cuando se cante se acentúe de la manera correcta, como la diríamos cuando hablamos y que no quede raro. 

Hay dos canciones en Bremen no existe que tienen algún rasgo diferencial respecto al resto del álbum. Por un lado, “La escuela nocturna”, más de baile.

Sí, tiene ese punto un poco más movidito, más bailongo. “La escuela nocturna” es una canción muy guay para hablar del tema de la preproducción y de cómo las canciones finalmente quedan como quedan. En un principio los teclados y los arreglos de teclado fueron concebidos para que los hiciera una trompeta, o una trompeta y un trombón, como una sección de viento. Nuestra intención era llevárnosla al lado más soul, rock soul, punk soul, llámalo equis, salvando las distancias como Dexys Midnight Runners, con sección de vientos, pero con rollo peleón y con una línea de bajo también muy marcada. Y la canción iba a ir por ahí, pero entre que era un poco complicado meter una sección de vientos, había que contar con músicos extra y nos pilló un poco el toro, y que la canción en sí, la temática que abordaba, de lo que hablaba, cómo lo hablaba, metiendo unas trompetas la convertía en una canción como un poco festiva, por decirlo de alguna manera, y el tono de la letra no lo era, no le iba a sentar bien o iba a ser raro. Llegamos todos a esa conclusión. La otra opción que teníamos era hacerlo con teclados, porque ya iba a haber alguna canción que los llevara y lo probamos. Buscamos el sonido que mejor le pudiera ir. Al principio tratamos de imitar con los teclados un sonido más trompetero y quedaba horrible. Así que decidimos olvidarnos de las trompetas y los vientos y sacar toda la chicha posible al teclado. Crear ambiente, tres o cuatro notas, algo muy sencillo. Empezamos a tomar como referencia la banda sonora de Drive, pero luego no se le parece. Al final, ni lo trompetero ni Drive, algo que está en medio. Teníamos dos sintes y un teclado Polysix. Se probaron con tres teclados diferentes y al final dimos con el que mejor funcionaba. Ese es otro ejemplo de cómo a Raúl no le importa probar, sacarle chicha máxima a las canciones. Si no tienes esa disponibilidad por parte de la persona que graba, difícilmente puedes agotar todas las opciones y llegar a elegir la correcta. Y ”La escuela nocturna” sigue teniendo ese rollo de baile, pero ya no es tan festivo, es como una especie de baile triste.

¿La idea de los vientos ha sido archivada o podría recuperarse en el futuro? 

Nunca se sabe porque nos hemos quedado con la espinita. Sobre todo Milky, el batera, que le encanta la música negra en todas sus variantes. Él era el único que peleaba las trompetas hasta el final. Así que no se descarta. 

La otra canción es la que cierra el álbum, “Una historia de fantasmas”, con un tono, sobre todo al principio, muy de medio tiempo en la línea de The Replacements. ¿Es casual que sea la última? ¿Dais importancia al orden de las canciones en el disco?

Ni de coña. Nunca es casual. Ni el orden de las canciones en el disco, ni el orden las canciones en los conciertos. En el disco está súper pensado. Normalmente suelo hacer yo el orden porque soy el más rayado. Con eso tendré más TOC que el resto y al resto le mola como las ordeno. Pero es cierto que en este disco mi apuesta era que lo abriera “Una historia de fantasmas” incluso desde antes de grabarla, tenía en la cabeza que esa canción tan larga, la más larga del disco, con esa estructura, tenía que ser la que abriera, pero una vez grabado no lo veía nadie, ni Raúl. Los otros tres miembros del grupo y Raúl diciendo que no, que estaba claro que «Líneas de sombra» era un arranque brutal. Me quedé solo. Y lo veían tan, tan, tan claro que dije “joder, pues por algo será”. Y decidí que si no era la primera tenía que ser la última. Porque para mí la apertura y el final de un disco son súper importantes. Le quería dar valor especial y por eso la  bajé, que parece que por ser la última es como el descarte, pero ni de coña. Cómo cierras un disco es el sabor que le estás dejando a quien lo escucha, es el postre.. 

Y es una canción señera de cierto tono del disco porque el disco habla de espíritus, espectros, fantasmas, en varios momentos. Concretamente porque me han influido bastante algunas lecturas que he tenido este último año y medio o dos años de Mark Fisher, el concepto de la hauntología, la presencia o la pervivencia del pasado en el presente. Todo el disco está lleno de ese aura, de ese ambiente hauntológico, pero en “Una historia de fantasmas” es cuando se manifiesta más claramente. La narración parece, al principio, que habla sobre un fantasma, hay un frío, una sombra, algo que cae, un ruido, un silencio. Como algo inexistente, pero que está presente. Fue la primera canción que se empezó a componer y la última que salió, fue la que más me costó escribir la letra. Tenía, te lo juro, tranquilamente, 30 hojas de Word sobre ella. La canción me cortó la vida, la tuve que abandonar y tiempo después la retomé y salió. 

Después de dos discos con Slovenly Recordings, cambio de sello y este álbum se publica con Montgrí.

Básicamente fue que requeríamos un cambio, estaba muy claro que se estaba cerrando una etapa con Slovenly. Gracias a ellos fuimos a Puerto Rico, a México, a Turquía…estuvimos en muchos sitios fuera de España, y nos permitió que los discos llegaran a otros países, pero se había cumplido un ciclo. Necesitábamos otra manera de trabajar mejor y mayor comunicación con el sello en el que estuviéramos y más transparencia, y por eso nos pusimos a buscar uno nuevo. Hubo bastantes ofertas, algunos sellos bastantes importantes, pero finalmente nos decantamos por Montgrí, que es un sello pequeñito, nuevo, que con los fichajes que hacen denotan bastante buen gusto, además es variado, y conectábamos mucho con la manera que tienen de currar. Lo llevan Aleix y Joan, de Cala Vento, y su manager Nore, y a base de coincidir con Cala Vento nos hicimos más o menos colegas, había buena sintonía. Ellos ya quisieron sacar Gran Pantalla, pero por una cosa o por otra, no pudo ser, pero esta vez sí que decidimos ir con ellos Aunque económicamente su opción era menos potente que otras, había una sintonía personal, una manera de plantear los lanzamientos que nos acercaba mucho a la política que llevaban ellos con su sello, y nos pareció más interesante colaborar a hacer crecer un sello pequeño, ser importantes dentro del sello pequeño, que ser uno más dentro de un sello más grande que ya tiene años de existencia y sus sus propios vicios adquiridos.

¿Os planteasteis la autoedición o preferíais la opción del sello para no tener que gastar fuerzas en cuestiones no musicales?

Sí, sí que barajamos la autoedición, estuvo sobre la mesa. Nosotros siempre hemos pagado nuestros discos, somos los dueños del material, de las canciones, de toda nuestra obra. Nunca ha venido un sello y nos los ha pagado todo o nos ha comprado el master. Siempre hemos querido palmar la pasta pidiendo adelantos que luego hemos ido pagando. Y los contratos que hemos tenido con los sellos han sido de cesión del material para que se explote en discos y, sobre todo, en las plataformas digitales, y a partir de que se cumple la fecha establecida el material pasa a ser nuestro y todo lo que llegue entonces va para nuestros bolsillos. En el caso de Montgrí es un contrato muy atractivo, nada intrusivo, solo a cinco años de explotación, básicamente que ellos recuperen la inversión hecha y ganen algo lógicamente. Y cuando termine ese período el disco es nuestro.