Viaje al interior de un camping

El Camping Las Dunas abrió sus puertas en 1968. Algo más de cincuenta años después es el protagonista de una película. Situado en la Costa Brava (Sant Pere Pescador, Girona), tiene capacidad para 7.000 personas, una ciudad que solo existe cuatro meses al año. Junio, julio, agosto y septiembre. Los mismos que se muestran en el documental Camping Life, la ciudad efímera, dirigido por Josep Pérez, y uno de los mediometrajes que compiten en la sección Amalgama del festival La Cabina.

«En los campings cada uno se pone su pequeño hogar como buenamente puede», se escucha decir a un veraneante en la cinta. Y ese precisamente es uno de los atractivos de este film, recorrer cada parcela, cada caravana, cada tienda, cada vida. Caminar por las instalaciones del camping como si paseáramos por él. Conocer a gente que tiene dos neveras, una de ellas para refrigerar el alcohol, o un minihorno para hacer pan. O aquel otro que ha convertido un autobús escolar americano en su vivienda rodante. La diversidad humana y su manera de comportarse, de socializar, de divertirse, es infinita e hipnotiza.

Camping Life, que ganó el Premio al Mejor Documental en el Toronto Beaches Film Festival de 2021, se podrá ver hoy, miércoles, 10 de noviembre, a partir de las 20.30h, en La Nau (y hasta el 19 de noviembre en el canal del festival en Filmin). Al finalizar la proyección, su director mantendrá un coloquio con el público y Sara Mansanet, directora del certamen. Antes, Josep Pérez se pasa por Verlanga para responder nuestras preguntas.

¿Cómo nace Camping Life?

La idea surge de que yo, desde hace muchos años, aunque soy de Barcelona, vivo en pueblos de la Costa Brava del Maresme, que son lugares muy turísticos. De modo que la mitad del año, cuando llegan los meses de verano, me los paso rodeado de turistas que al final son personas de la clase media y de la mediana edad que visten sin ningún reparo con bañador y chancletas todo el santo día. Tenía muchísimas ganas de ir y ponerles un espejo frente a ellos. Eso me llevó a otra idea, hacer un retrato de lo que significan las vacaciones para el hombre contemporáneo de clase media. Buscando cómo filmar eso, se me ocurrió ir a un lugar donde todo el mundo estuviera de vacaciones para que el arte de la sinécdoque, el uno por el todo, se cumpliera a la perfección. Es decir, que todo el mundo que estuviera allí, estuviera de vacaciones y unidos por los mismos intereses. La primera idea fue hacerlo en un crucero, pero después, visitando a un amigo que estaba en un camping del Alto Ampurdán, en Cataluña, aluciné, porque era una ciudad vacacional con 8.000 personas, cines, supermercados, sandwicherías, enfermerías, todo tipo de servicios. Era una ciudad donde una vez entraban, ya no salían. Además me di cuenta del alto poder cinemático que tiene el camping, es como una casa de muñecas abierta por la mitad donde ves la vida de las familias y donde tienes acceso a sus vidas, ves lo que comen, cómo se visten, las conversaciones… Guiado por ese potencial cinemático se configuraron esas tres ideas en mi cabeza, escribí un guion y busqué la financiación para llevar adelante el proyecto.

Se trata de una película con una fuerte carga visual. Prácticamente cada plano tiene valor por sí mismo.

Totalmente. Lo que más me atraía era la fuerte carga visual que había en el camping. La primera vez que pasé por un camping aluciné con las postales que se abrían frente a ti. Además, miraras donde miraras, desde los tendederos de ropa hasta la gente haciendo barbacoas o los adultos con colchonetas de flamingos, era un no parar de tener imágenes visualmente muy potentes, que rozan el kitsch en muchos momentos, y que, además, estaban cargadas de ironía. La idea fue hacer algo parecido a lo que hacía el cine mudo, donde las imágenes por sí mismas han de ser muy poderosas. Rodamos durante 26 días, todo el verano, y la intención fue cuando filmaba a los campistas seguir un poco la composición visual que se hacía servir hace 150 años en las primeras fotografías, los llamados daguerrotipos, donde los personajes quedaban encuadrados en planos generales dentro de su ambiente, de modo que el tipo y sus objetos y el ambiente donde están se explican. Cuando filmas a alguien en plano general lo dejas muy desamparado y es muy fácil de ese modo captar su esencia Dicho esto, grabamos como unas 90 entrevistas de las que al final solo se incluyeron 19. No todos los entrevistados tenían la gracia y la desenvoltura necesaria para poder entrar en el montaje final.

¿Trabajaste con guión? ¿Cómo fue el «trabajo de campo»?

Una vez empezamos a rodar, la metodología de trabajo fue tener un guión muy acotado, lo tenía prediseñado de antemano, estructurado en cuatro meses, siguiendo un poco la manera de los documentales de Naturaleza. Había seleccionado quince temáticas que pensaba eran interesantes: la vestimenta, la parcela, los niños, las duchas, las comidas, el entretenimiento… Así que sabía muy bien lo que iba a rodar siempre, pero dejando un gran margen a lo que pudiera surgir, porque es un documental observacional y lo que me tocaba era pasearme muchas horas por el camping esperando captar lo que quería. Era como cuando grabas a los animales en la Naturaleza.

¿Cómo seleccionaste a los veraneantes que aparecen en el film?

Para la selección, entablaba una mínima conversación con ellos y ya veía si tenían soltura y gracia. Eran los dos factores que debían tener, que no les acongojara la cámara y ser locuaces y simpáticos sin hacerse los graciosos. Cuando hicimos el montaje fue muy importante que los personajes hicieran gracia, pero no nos teníamos que reír de ellos. Despertar una sonrisa en el espectador, pero ser respetuosos con ellos.

¿Lo de grabar tú solo fue más por una cuestión de «intoducirte de manera menos violenta» en la intimidad de cada veraneante, por cuestiones cinematográficas, de presupuesto…?

La cuestión era ser lo menos intrusivo posible. A ninguno de los personajes que aparecen en la película se le pidió que hiciera nada, es gente que estaban haciendo aquello que hacen y yo espontáneamente me ponía a grabar después pedirles consentimiento de los derechos de imagen. Para ser lo menos intrusivo posible lo mejor es trabajar solo. Llegaba camuflado, como si fuera uno más del camping,vestido como ellos, con bañador, chancletas, y demás, llevaba una cámara pequeña, hablaba con ellos y cuando los veía receptivos me ponía a grabar y se lo decía.

La película nos muestra el verano de 2020, el verano de la pandemia.

Escribí el proyecto en verano de 2019, acabamos de financiarlo en marzo de 2020, y cuando estaba todo preparado estalló la pandemia y nunca supe si haría la película ese verano en el que estaba previsto. Una de las primeras decisiones que tomamos con nuestro coproductor, Televisió de Catalunya, es que íbamos a tener que incluir la pandemia.

Camping Life se centra en los veraneantes, quedando en un plano secundario los trabajadores del lugar. ¿Cuánto hay de intención en ello y en cómo se muestran en el film (en algunos momentos son como actores silenciosos pero necesarios para que todo funcione)?

Los trabajadores del camping juegan un rol secundario siempre y nos sirven para enlazar secuencias. Debían estar porque el título de la película es Camping Life, la ciudad efímera, y esa ciudad efímera existe como tal porque existen los trabajadores. Siempre se les ve por la película limpiando o haciendo los trabajos que cuando todos vamos de vacaciones alguien tiene que hacer. Aparecen continuamente, de fondo, silenciosos para recordarnos que eso existe, que esa ciudad vacacional tiene una contraparte que son todos estos trabajos que genera un camping. Sin entrar en muchos detalles, lo que explica es la principal fuente de economía de nuestro país, el turismo, y todos esos empleos que hay en verano en el sector hostelería y servicios, y que por ejemplo en el caso de las mujeres de la limpieza son todas senegaleses, muchos de los jardineros son marroquíes, los de la piscina son andaluces, una especie de temporeros del verano.

¿Tuviste algún referente en mente mientras preparabas y rodabas la película?

Tuve dos. El primero es el fotógrafo británico Martin Parr, especializado en fotografiar a la clase trabajadora británica en sus vacaciones. Yo me he centrado más en la clase media europea porque me hacen gracia los petit bourgeois, la gente incapaz de irse de vacaciones sin su tostadora, su microondas y su escobilla del water y con una furgoneta de 80.000 euros, pero el concepto es similar. Otro sería Murnau, cineasta que trabajaba muy bien el plano general. En esta película es fundamental, es una película de planos generales en la que apenas hay movimientos de cámara. Esto es una decisión que tomé muy al principio y quería que fuera así.

¿La duración de Camping Life viene determinada por su futura emisión en televisión, en el programa Sense ficció?

Dura 52 minutos porque es la duración standard de un documental si se quiere comercializar en televisión. Muchos productores deciden hacer esa versión y otra más larga para festivales. Pero siempre me da mucha pereza, la película es una y me costaría mucho tener como dos hermanas parecidas que son un poco diferentes.

¿Se podía haber alargado más?

Sí, hay material para una versión de hora y veinte, pero el guión estaba prediseñado para tener un arco narrativo tensado a 52 minutos y al menos en mi cabeza siempre estuvo diseñada así y forcé un ritmo un poco picado porque sabía que en ese tiempo eso no le haría mucho daño. También es cierto que todo viene condicionado porque es una coproducción con TV3 para un espacio televisivo suyo.