Vladimir Perišić: «El retorno del fascismo fue uno de los motivos para rodar este film»

1996, Serbia. El partido de Milošević ha perdido las elecciones, pero se niegan a aceptar los resultados y quieren que se repitan los comicios. Los estudiantes salen a la calle a protestar contra el gobierno corrupto. En ese contexto, Stefan, un adolescente, se encuentra entre la lealtad a su madre, portavoz del Partido Socialista que ha sido derrotado, y la fidelidad a sus amigos, contrarios al régimen, que empiezan a señalarle por su actitud. Este es el argumento del segundo largometraje de Vladimir Perišić, Lost Country, de claros tintes autobiográficos (su madre militaba en el partido, pero no ocupaba un cargo tan alto como la de la ficción), y que forma parte de la Sección Oficial de la Mostra de València.

El origen del film se encuentra en un artículo que Perišić leyó en 1997 en Francia (donde se había trasladado a estudiar Literatura), en el diario Libération, sobre el suicidio de la hija del criminal de guerra Ratko Mladić ocurrido en 1994 y del que no se había tenido noticia alguna en Serbia.

Vladimir Perišić, que ha reconocido como referente la película Alemania, año cero (Roberto Rossellini, 1948), explicó en rueda de prensa, que «en los 90, la política en mi país era un thriller y yo lo vivía como tal desde mi cuarto, desde mi casa», al tiempo que ha alertado de que las cosas no han cambiado tanto, «tiene ecos de lo que está sucediendo ahora, cuando el autoritarismo y el nacionalismo regresan a Serbia y mientras la extrema derecha gana terreno en todo el mundo amenazando a la democracia».

Lost Country, que fue estrenada en la Semana de la Crítica de Cannes, donde Jovan Ginić (que da vida a Stefan) ganó el premio al actor revelación, se puede ver tanto el martes 24 como el jueves 26, a las 18h en los Babel.

Hablamos con Perišić en la cafetería de los cines, con la inestimable ayuda (muy agradecidos por su trabajo) del intérprete José Sentamans.

En Lost Country tiene un papel muy importante la violencia. También, aunque de otro modo, ocurría en el que fue tu debut largo, Ordinary People. ¿Qué te interesa de ella?

No solo hablo de violencia, sino de violencia política, que es lo que de verdad me interesa. En los 90 y actualmente también, se puede observar un proceso en el que toda las sociedades exyugoslavas son cada vez más violentas. Y lo que trato de hacer es viviseccionar, como si fuera un cirujano, cuáles son las reglas de esta violencia … y estas son políticas.

En Ordinary People traté de viviseccionar, también, cómo las personas normales, las que daban título al film, puede cometer crímenes de guerra, genocidios. Y también cuáles eran las técnicas militares de deshumanización de los soldados. Y en Lost Country intento hacer algo similar. Vemos cómo el personaje principal se va convirtiendo en un “soldado” del Partido Socialista desde el amor a su madre, que es dirigente del mismo. Esto le conduce a la violencia contra sus amigos al mismo tiempo que el partido está organizando una contramanifestación para crear el caldo de cultivo para una guerra civil. Busco hacer un análisis clínico, como si fuera un médico, de las políticas y las técnicas de control que hacen que una persona cometa actos violentos. Pero estoy hablando siempre de violencia política. Como Haneke que analizó también la violencia, el mal, que tenía unas profundas raíces sociales en Austria. 

Tus dos largometrajes nos remiten a unos hechos reales ¿Es el cine una buena herramienta para contar la Historia?

En realidad, no he intentado trabajar como un historiador ni he querido dejar un testimonio histórico. De ser así, hubiera optado por hacer un documental, que creo que es la herramienta más relevante cuando tratamos de ver la relación entre Historia y cine. Sin embargo, considero que la ficción no es una mentira. La ficción nos sirve para pensar en ciertos temas, para mediar, negociar, cuál es nuestra relación con esta realidad. Ambos films están ambientados en los 90 porque fue una época muy traumática para mí y como he dicho antes, he tratado de viviseccionar la violencia política a través de la ficción. La Historia es el contexto, pero si de verdad hubiera querido explorar la Historia hubiera hecho, como digo, un documental. Aquí lo que estoy tratando es de entender de dónde viene esta violencia, entenderlo a través de la ficción, que es una herramienta mucho más poderosa para mí a la hora de explorarlo.

Tu película anterior, Ordinary People (sin contar la colectiva Les Ponts de Sarajevo en la que participaste en 2014), es de hace catorce años. ¿Por qué has tardado tanto en volver a dirigir un largometraje en solitario? ¿Cómo entiendes tu carrera como director?

No me gusta el concepto de carrera. De hecho, los artistas que más me han impresionado, como puede ser Rimbaud, no tuvieron esta carrera típica. No veo el arte y el cine como una profesión, sino que tengo que sentir, tener la urgencia de compartir algo con el público. Como he comentado en la rueda de prensa, el retorno del fascismo y la extrema derecha es uno de los motivos por los que he sentido la necesidad de rodar este film. Creo que el cine es una herramienta que nos permite construir un sujeto político libre. Por otro lado, también es cierto que después de Ordinary People no me resultó fácil financiar la siguiente película.

Repites con Jasna Đuričić (con quien ya trabajaste en el corto Dremano oko, 2003), en el papel de la madre del protagonista y con Boris Isaković (que participó en tu primer largometraje, Ordinary People, 2009), y ahora tiene un papel secundario como un profesor del joven Stefan.

Boris y Jasna son los mejores actores de la antigua Yugoslavia y forman parte de mi familia cinematográfica, de mi troupe, con la que me gusta trabajar. Con el personaje que hace Jasna quería mostrar cómo los políticos son como actores, porque están mediatizados y al mismo tiempo también están actuando.

¿Fue difícil encontrar al joven Jovan Ginic? 

Hice un casting de más de 2000 jóvenes. Lo descubrí en un club de waterpolo y estuve 7 u 8 meses, no ensayando, sino grabándole como haría por ejemplo un pintor, haciendo bocetos, para entender bien quién era él como persona, porque todo lo que hace en la película lo hace en su vida real.

¿Cómo fue el rodaje desde el punto de  vista de la dirección de actores?

La grabación se hizo siguiendo el orden del guión. Los actores no lo habían leído completo e iban descubriendo la historia a medida que rodábamos. Jovan descubre la historia en paralelo a su personaje, Stefan. Este método de trabajo imita la evolución del personaje de ficción.

Además, me gusta combinar actores profesionales y amateurs. Porque los profesionales llevan a los no profesionales a mantenerse en este papel de ficción, mientras los amateurs sirven de brújula para los profesionales para mantener este toque documental, de realidad.  

Los dos únicos momentos en que el protagonista o sonríe (en la parte trasera de un coche junto a un amigo) o muestra cierto atisbo de felicidad (jugando al billar con una chica) van acompañados de música. En la rueda de prensa has mencionado a Joy Division para explicar la atmósfera del final. Durante el metraje y en los créditos finales suenan varias versiones de «La Internacional».  ¿Qué relación guardas como cineasta con la música?

Mis dos películas anteriores, Dremano oko y Ordinary People, no tenían música. Y aquí hay porque en las protestas reales del 96 y 97 que se recrean en la película hubo mucha música. Lo que trato no es de que haya música cinematográfica, sino música diegética por así decirlo. La banda sonora son las canciones que se escucharon durante las protestas. Antes rechazaba por completo el uso de la música en el cine, en mis películas … me interesa más filmar la música que se escucha que añadir una composición musical.